കഥകളിയിലെ കലാപം

ടി.വി. വേണുഗോപാലൻ, നരിപ്പറ്റ രാജു, പി. രാജേഷ്ഐ, . ആര്‍. പ്രസാദ്

July 23, 2011

കഥകളിയില്‍ ശിവരാമന്റെ സംഭാവന എന്താണ്? എന്താണ് അദ്ദേഹം അരങ്ങത്ത് ഉണ്ടാക്കിയ മാറ്റങ്ങള്‍? എന്താണ് കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമന്റെ ആട്ടപ്രകാരം? ചിട്ടയില്‍ നിന്ന് ഏത് അംശത്തിലാണ് അത് തെന്നി മാറുന്നത്? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരമാണ് ശിവരാമന്റെ കലാ ജീവിതം.

നമ്മുടെ ഇതിഹാസ പുരാണങ്ങളില്‍ പരാമൃഷ്ടങ്ങളാകുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊന്നിനും സ്വന്തമായ അസ്തിത്വമില്ല. ഈ സാമാന്യ നിയമത്തിന്‌ ചുരുക്കം ചില അപവാദങ്ങള്‍ കിണഞ്ഞു പിടിച്ചു തെരഞ്ഞാല്‍ തീര്‍ച്ചയായും കണ്ടെടുക്കാനുണ്ടാകും. അപവാദമില്ലാത്ത നിയമമില്ലല്ലോ. പക്ഷെ, ആ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്ന ചുരുക്കം ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ജീവിതവും കര്‍മ്മ മേഖലയും, തല്‍സമമായ ഒരു പുരുഷ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മഹത്വവല്‍ക്കരണം മാത്രം ഉദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ട് ഉരുവപ്പെടുത്തിയതുപോലെ അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരു തെറ്റിദ്ധാരണയും വേണ്ട, സൂചിത പ്രസ്താവം ബന്ധപ്പെടുന്നത് ഇതിഹാസപുരാണങ്ങളുടെ മൂല ഗ്രന്ഥങ്ങളോട് മാത്രമാണ്. കഥാപാത്ര രൂപീകരണത്തിന്‍റെ ആദിസ്വരൂപം അവിടെയാണല്ലോ.

പൌരോഹിത്യത്തിന്റെയും അധികാരത്തിന്‍റെയും ഭാഷയാണ്‌ സംസ്കൃതം. ഇതിഹാസങ്ങളും പുരാണങ്ങളും ആ ഭാഷയിലാണല്ലോ. പൌരോഹിത്യത്തിനും അധികാരത്തിനും എതിരെ അപ്പപ്പോള്‍ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ട സാധാരണ ജനതയുടെ സാംസ്കാരിക കലാപങ്ങള്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷകളിലും വാമോഴികളിലുമായി ചിന്നിച്ചിതറി. മേല്‍ക്കോയ്മക്കെതിരെ നടന്നിരിയ്ക്കാവുന്ന ഈ കലാപങ്ങളില്‍, നിന്ദയ്ക്കും പീഡനത്തിനും ചൂഷണത്തിനും വിധേയമാകുന്ന വര്‍ഗ്ഗമെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീയും ഒരു ഘടകമായിരുന്നിരിക്കണം. വരേണ്യ വര്‍ഗ്ഗ സംസ്കാരത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍, സ്ത്രീ ഒരു ഉപഭോഗ വസ്തു മാത്രമാകുന്നു. പുരാണേതിഹാസങ്ങള്‍ ഈ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉല്പന്നമായിരിയ്ക്കെ, അവയെ അവലംബിച്ച് രൂപപ്പെട്ട കലാരൂപങ്ങളും തികച്ചും പുരുഷമേധാവിത്വപരങ്ങളെന്നു വരുന്നു. പിന്‍ക്കാലത്ത് സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ സാമാന്യ പ്രതീകമായി, ത്യാഗത്തിന്റെയും എളിമയുടെയും വര്‍ണ്ണാഭങ്ങളായ വിവരണങ്ങളാല്‍ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന മാതൃകകള്‍ വന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ ഈ പ്രവണത, അതിന്റെ ഭാഗമായ സ്ത്രീയിലും സാമാന്യമായി ഈ ബോധം അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ചു. സ്ത്രീയും പുരുഷനും ഒരുപോലെ കായികമായി അദ്ധ്വാനിക്കുന്ന, അമ്മ ദൈവങ്ങളെ ആരാധിയ്ക്കുന്ന അടിസ്ഥാന ജന വിഭാഗത്തിന്റെ കലകളിലും കഥകളിലും ഈ വിവേചനം പ്രകടമല്ല. പക്ഷെ അത് മറ്റൊരു ചിന്താവസ്തുവാണ്. സവര്‍ണ്ണകലകളില്‍ സ്ത്രീ രതിയുടെയും തജ്ജന്യ സഹഭാവങ്ങളുടേയും, സങ്കടത്തിന്‍റെയും പ്രതീകമാണ്‌. ഈ വിഭാഗത്തില്‍ ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ ചിട്ടപ്പെട്ട കഥകളിയില്‍ കുറേക്കൂടി പ്രകടമാണ് ഈ സ്ഥിതി. സ്ത്രീ, ഭാര്യ എന്നീ പദങ്ങള്‍ക്കുള്ള കഥകളി മുദ്രകളില്‍ സംഭോഗക്രിയാ സൂചനകള്‍ കാണുന്നത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. അമ്മ സന്താനലാളന നടത്തുന്ന ബിംബമാവുന്നതും ഇതുകൊണ്ടാണ്.

മറ്റു ഫ്യൂഡല്‍-നാടുവാഴിത്ത ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളില്‍ ഉള്ളപോലെ കഥകളിയിലും ആ സംസ്കാരത്തിന്‍റെ പ്രതിലോമ ചിഹ്ന സമൃദ്ധി സത്യമാണ്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, കളിയരങ്ങത്തെ എക്കാലത്തേയും മികച്ച സ്ത്രീയായ കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമന്റെ കലയും ജീവിതവും നമ്മുടെ സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക പരിസരവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി നോക്കിക്കാണാന്‍ ഉദ്ദേശിയ്ക്കുന്നു. മൌലികമായ വിധത്തില്‍ രൂപപ്പെടാവുന്ന ഒരു സ്ത്രീ പക്ഷ വിചിന്തനം ഇവിടെ പ്രസക്തമല്ല. ഇതര മേഖലകളില്‍ നടക്കുന്ന പെണ്‍ ചര്‍ച്ചകളുടെ ഏകപക്ഷീയതയില്‍നിന്ന് മുക്തമാണെന്ന പ്രത്യേകതയോടെയാണെങ്കിലും ഈ ലേഖനത്തില്‍ അതിനു ശ്രമിക്കുന്നില്ല.

സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ സാധാരണതയിലേയ്ക്ക് പിന്തള്ളപ്പെട്ട ഒരു നടന്‍, ഒറ്റയ്ക്കു നടത്തിയ ഇടത്തോര്‍ച്ചയില്ലാത്ത സമരത്തിലൂടെ, തന്നോടൊപ്പം കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്ക്, തന്‍റെ പടവെട്ടിന്റെ ചൂടും ചൂരും തന്നെത്തന്നെയും സമര്‍പ്പിച്ച്‌ ഉയിര്‍തെഴുന്നേല്‍പിച്ച കലാപം എന്ന് ശിവരാമന്റെ പോരിനു പേരിടാം.

ദ്വിതല സമരം

കലയില്‍ നടക്കേണ്ട കലാപം, കലയില്‍ രൂപപ്പെടേണ്ട രാഷ്ട്രീയം, ഭംഗ്യന്തരേണ, ശിവരാമന്‍ സ്വകര്‍മത്തിലൂടെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.   ഫ്യൂഡല്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ പിറന്ന കലാരൂപത്തിന്‍റെ ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് രംഗപാഠം സൃഷ്ടിച്ചല്ല, അവയിലെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെ അവയിലെ നിശബ്ദതകളെ, പുനര്‍വിചാരണ ചെയ്താണ് കലയിലെ പുരോഗമനപരത വികസിക്കേണ്ടതെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ വേഷങ്ങള്‍ നമ്മേ ആവേശപൂര്‍വ്വം ഓര്‍മ്മിപ്പിയ്ക്കുന്നു.ഉപഭോഗ സാധ്യതകളുടെ അളവുതൂക്ക നിയമങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് ജീവിതം പോലും തൂക്കി വില്‍ക്കുന്ന കാലമാണിത്. ഇതിനെതിരേയുള്ള പ്രതിരോധപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ഒട്ടും ചെറുതല്ലാത്ത സ്ഥാനമാണ് സ്ത്രീപക്ഷ കലകള്‍ക്കും വ്യഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുമുള്ളതെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയുന്നേയുള്ളൂ. വിവസ്ത്രമായ സ്ത്രീ ശരീരം വ്യാപാര മേഖലയെ സജീവമാക്കുന്നതിനെതിരേ കൂടി, ആഹാര്യം മുതലേയുള്ള ശിവരാമന്‍റെ സ്ത്രീപക്ഷ നിലപാടുകള്‍ നമുക്ക് വ്യാഖ്യാനിച്ചെടുക്കനാകും; അദ്ദേഹം ബോധപൂര്‍വ്വം ചെയ്യുന്നതല്ല അതൊന്നുമെങ്കില്‍ പോലും. തട്ടനും കുറുനിരയും കാതിലയും കൊണ്ടയും ഉടുത്തുകെട്ടുമില്ലാതെ ശിവരാമന്‍റെ സ്ത്രീവേഷം അരങ്ങിലെത്താറില്ല. നിഴല്‍ക്കുത്തിലെ മലയത്തിയായാലും ലവണാസുരവധത്തിലെ മണ്ണാത്തിയായാലും തന്‍റെയും കലയുടേയും പരിമിതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഫ്രെയ്മിനെ മറികടക്കാനും അതുവഴി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അരങ്ങില്‍ പുതിയ സ്ഥാനം നേടാനും ശിവരാമന്‍ നടത്തുന്ന ദ്വിതല സമരം ഗൌരവപൂര്‍വ്വം പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

കളരിയും അരങ്ങുകളും

ഇന്ന് അരങ്ങ് നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഒട്ടെല്ലാ കഥകളി വേഷക്കാര്‍ക്കുമുള്ള ക്ലേശപൂര്‍ണമായ ശൈശവ കൌമാരങ്ങളുടെ വിവരണം കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമനും സ്വന്തം അനുഭവമാണ്. കുട്ടികളാകുമ്പോള്‍ എന്തെങ്കിലും പഠിക്കണം, സ്കൂളില്‍ പഠിക്കാന്‍ ഫീസു കൊടുക്കണം, നിത്യവൃത്തിക്കു ബുദ്ധിമുട്ടുന്ന കുടുംബത്തിന്‌ അക്കാലത്ത് ഔപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസം സങ്കല്പിക്കാവുന്ന ഒന്നല്ല. ഫീസില്ലാതേയും പഠിക്കാവുന്ന അഷ്ടിക്കു വക കൊട്ടുന്ന ഒരേയൊരു വിദ്യ, ഈ ശതകത്തിന്‍റെ പൂര്‍വ്വ മധ്യദശയിലും കഥകളി മാത്രമായിരുന്നു. വള്ളുവനാട്ടിലെ തലമുതിര്‍ന്ന കഥകളിക്കാരോട്ടുമിക്കവാറും പിറന്നുവീണ ഭൂതകാലത്തിന്‍റെ താങ്ങും തണലും, ആഢ്യ ഗൃഹങ്ങളിലെ കളിയോഗങ്ങളായിരുന്നു. ഇതേ സാമ്പത്തിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു തന്നേയാണ്‌, ശിവരാമനും കഥകളിയിലേക്കു നടന്നു തുടങ്ങുന്നത്.

കാറല്‍മണ്ണയില്‍ നിന്ന്‌ പെരിന്തല്‍മണ്ണയിലേക്ക്, അവിടേനിന്ന്‌ കോട്ടയ്ക്കലേക്ക്, വാരിയത്തു പള്ള്യാലില്‍ ശിവരാമന്‍ നടന്നു. ക്ലേശപൂര്‍ണ്ണമായിരുന്നു കഥകളിയിലേയ്ക്കുള്ള യാത്ര. തന്‍റെ അമ്മാവന്‍ കൂടിയായ കുഞ്ചുനായരാശാന്‍റെ  സന്നിധിയിലേക്ക്. അവിടെവെച്ച് നിത്യസ്മരണീയമായ ഒരു ഗുരുശിഷ്യബന്ധം ആരംഭിയ്ക്കുന്നു.

പി.എസ്.വി. നാട്യസംഘത്തിലെ ഒരു നടനായിത്തീരുന്നു ശിവരാമന്‍. മികച്ച ഒരാദ്യവസാനമാവാനാണ് എല്ലാ വേഷക്കാരും മോഹിയ്ക്കുന്നത്. പച്ചവേഷമായാല്‍, താരതമ്യേന അദ്ധ്വാനം കുറയും, മിക്കവാറും മുന്നരങ്ങും കിട്ടും. രണ്ടാമത്തെ ചോയ്സാണ് കത്തി. മുഖശ്രീ, ഭാവാവിഷ്കാരശേഷി, അഭ്യാസബലം-ഇതൊക്കെ തികഞ്ഞവര്‍ക്കേ അതു സാധ്യമാകൂ. ഈ സാധാരണതയുടേയും സാമാന്യതയുടേയും തുടക്കത്തില്‍ നിന്ന്‌ അദ്ദേഹം തനിയ്ക്കു പൊരുതാനുള്ള പടനിലം കണ്ടെത്തുന്നത് യാദൃച്ഛികമായിട്ടായിരുന്നു. കളരിപ്പഠിപ്പിന്റെ കലാശഘട്ടത്തിലും തുടര്‍ന്ന് എട്ടുപതുകൊല്ലത്തോളവും ശിവരാമന്‍ പുരുഷവേഷങ്ങളാണ് കെട്ടിയിരുന്നത്. എന്നാല്‍, ഒരു നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് ശിവരാമന്‍റെ പ്രത്യേകതയും പരിമിതികളും കൃത്യമായി നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു ‘ഗുരുത്വം’ കുഞ്ചുനായരാശാനില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ശിവരാമന്‍ എപ്പോഴും ആ ‘ഗുരുത്വവലയത്തില്‍’ ആയിരുന്നു.

ദില്ലിയിലും ചെത്തല്ലൂരിലും

1957 ലാണ് ഗുരു കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന് കേന്ദ്ര സംഗീത നാടക അക്കാദമിയുടെ അവാര്‍ഡു ലഭിച്ചത്. അതിന്റെ ഭാഗമായി ദില്ലിയില്‍ കഥകളിയുണ്ടായി. സംഘത്തില്‍ കുഞ്ചുനായരാശാനുമുണ്ടായിരുന്നു. ആശാന്റെ സഹായിയായി ശിവരാമനും പോയി. കളി രണ്ടരങ്ങുണ്ടായി. രണ്ടാമത്തെ അരങ്ങില്‍ വെച്ച് അവാര്‍ഡു ദാനം എന്നാണ് നിശ്ചയിച്ചിരുന്നത്. നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസം. കുറുപ്പാശാന്റെ നളന്‍. ഹംസം വാഴേങ്കടയുടെ. ദമയന്തി കെട്ടേണ്ടിയിരുന്നത് കുത്തന്നൂര്‍ കരുണാകരപ്പണിയ്ക്കരായിരുന്നു. പക്ഷെ ഒരബദ്ധം പറ്റി. പണിക്കര്‍ക്ക് വണ്ടി തെറ്റി. വിവരത്തിന് കമ്പി കിട്ടിയപ്പോഴേയ്ക്കും മറ്റൊരു ദമയന്തിയെ തെരഞ്ഞു കണ്ടെത്താനുള്ള സമയവും ഇല്ലാതായി. കുറുപ്പാശാന്‍ പരിഭ്രമിച്ചുകൊണ്ടു കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ അടുത്തെത്തി, ശിവരാമനെക്കൊണ്ടു മുട്ടു നിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ കിണഞ്ഞു നിര്‍ബന്ധിച്ചു. കളി കഴിച്ചു കൂട്ടാതെ തടി ശുദ്ധമാവില്ലല്ലോ! അങ്ങനെ അന്ന് ശിവരാമന്റെ ഒരാദ്യവസാന സ്ത്രീവേഷം അരങ്ങു കണ്ടു. തൃപ്പലമുണ്ട ക്ഷേത്രോത്സവക്കഥകളിയരങ്ങത്തായിരുന്നു കേരളത്തില്‍ അതേ വേഷത്തിന്റെ രംഗപ്രവേശം.

ചെത്തല്ലൂരിലെ അരങ്ങത്ത് മോഹിനിയെ അവതരിപ്പിയ്ക്കേണ്ടിവന്ന സംഭവവും തന്റെ വളര്‍ച്ചയെ നിര്‍ണ്ണായകമായി സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ശിവരാമന്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഗുരുനാഥനായിരുന്നു രുക്മാംഗദന്‍. വേഷം കഴിഞ്ഞ്, അണിയറയില്‍ ആശാന്റെ കോപ്പഴിയ്ക്കുന്നതിന് സഹായിയായി ചെന്ന ശിഷ്യന്റെ മുതുകത്ത് പടക്കം പൊട്ടി. പഴയ കാലത്തെ കഥകളിയണിയറയില്‍ ഈ വക ‘കൊടുക്കലും വാങ്ങലും’ ഒട്ടും തന്നെ അസാധാരണമല്ല. അസാധാരണമായത് അടിക്കുമ്പോഴത്തെ ചോദ്യമാണ്- “എവിടയ്ക്കാ അരങ്ങത്തിങ്ങനെ ഒഴിഞ്ഞുമാറണത്?” അപ്പോള്‍ അതാണ്‌ കാര്യം! ഒപ്പത്തിനൊപ്പം മത്സരിച്ചാടുകയാണ് വേണ്ടത്. ആശാനും ശിഷ്യനും അരങ്ങത്തില്ല. അരങ്ങത്തുള്ളത് രുക്മാംഗദനും മോഹിനിയും! കഥകളിയിലെ പാരമ്പര്യാനുസാരിയയായ ഗുരുശിഷ്യബന്ധത്തിലെ ഏകതാനതയുടെമേലുള്ള പ്രഹരം, ഈ ഗുരുശിഷ്യബന്ധത്തിന്റെ പ്രത്യേകത ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഗുരുനാഥന്റെ കൂടെ നായികാ വേഷത്തില്‍ അരങ്ങുപഴക്കം കിട്ടും മുമ്പേറ്റ തല്ലാകയാല്‍ സ്വന്തം വഴിയ്ക്ക് സ്വയം വളരാന്‍ ശിവരാമന്‍ മാര്‍ഗ്ഗം കണ്ടെത്തി. നീന്തലു പഠിയ്ക്കാന്‍, മകനെ നിറഞ്ഞ കുളത്തിലെ നിലയില്ലാത്തേടത്തേയ്ക്ക് എടുത്തെറിയുന്ന പിതാവിന്‍റെ വികാരം തന്നേയായിരുന്നു മനോഹരമായ ആ ബന്ധത്തിന്റെ മൌലികത. അരങ്ങില്‍ ചിലപ്പോള്‍ പരിധിവിട്ടും സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദിയ്ക്കുക, ആശായ്മ അഴിച്ചുവെച്ച് തേയ്ക്കാനിരിയ്ക്കുക, അരങ്ങില്‍ കലാകാരന്മാരെന്ന സമത്വം പാലിയ്ക്കുക – ആദരണീയനായ ആ ആചാര്യന്റെ സവിശേഷതകളായിരുന്നു ഇവ.

കലാപത്തിനുള്ള ആയുധങ്ങള്‍

ഈ മാതൃകാ ഗുരുവിന്‍റെ ശിഷ്യത്വമാണ്, തന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു ആദിമൂലമെന്ന്, ഈ നടന്‍ കൃതജ്ഞതാപൂര്‍വ്വം തിരിച്ചറിയുന്നു. ഒരു ദിവസം പന്തളം കേരളവര്‍മ്മത്തമ്പുരാന്‍റെ രുക്മാംഗദ ചരിതം മഹാകാവ്യം വായിയ്ക്കാന്‍ കൊടുത്തു. ശ്രദ്ധിച്ചു വായിച്ചപ്പോള്‍ മറ്റൊരു ലോകം തുറന്നു കിട്ടിയപോലെ തോന്നി. കഥകളി ചിട്ടയില്‍പെട്ട മോഹിനിയും മഹാകാവ്യത്തിലെ മോഹിനിയും തമ്മില്‍ ‘അടിപടലേ’ മാറ്റം! കഥാപാത്രത്തെ തന്റെ മനസ്സില്‍ വളരാന്‍ വിടുക എന്ന നടധര്‍മം ശിവരാമനില്‍ നാമ്പിടുന്നത് ഇവിടുന്നായിരുന്നു.

പുതുതായൊന്നു കണ്ടെത്താനുള്ള അന്തര്‍ദാഹം നിരന്തരം വായിച്ചും ചിന്തിച്ചും ജീവിതം പഠിയ്ക്കാന്‍ എപ്പോഴും നിര്‍ബന്ധിച്ചുകൊണ്ടിരിയ്ക്കുന്ന ഉണ്മയായി ശിവരാമനില്‍ സദാ ഉണര്‍ന്നിരിയ്ക്കുന്നു. തനിയ്ക്കു വഴികാട്ടികളായ പൂര്‍വ്വികരേയും സമകാലികരേയും ഇദ്ദേഹം കൃതജ്ഞതയോടെ ഓര്‍ക്കുന്നു. സംഗീതത്തിന്റെ ദേശി വഴക്കങ്ങളുടെ ബാണിയെ ഭാവാത്മകമാക്കിപ്പുതുക്കിയ കലാമണ്ഡലം നീലകണ്ഠന്‍ നമ്പീശന്‍, ബഹുശ്രുതനും വര്‍ഷീയാനും തനിയ്ക്കു ഗുരുസ്ഥാനീയനുമായ സാക്ഷാല്‍ കുടമാളൂര്‍ കരുണാകരന്‍ നായര്‍, മാങ്കുളം തിരുമേനി, കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍, താളത്തിന്റെ താഴികക്കുടമായ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍ , മദ്ദളത്തിന്റെ മനസ്സറിഞ്ഞ കലാമണ്ഡലം അപ്പുക്കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍ – ഇവരൊക്കെ ശിവരാമന്റെ യാത്രയില്‍ തണലും പ്രകാശവുമായി നിറയുന്നു. ചിട്ടപ്പെട്ട ഒരു ചൊല്ലിയാട്ടമല്ല ശിവരാമന്റെ സ്ത്രീ വേഷത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ആദ്യമായി സ്ത്രീ വേഷം നിശ്ചയിക്കുമ്പോള്‍ പകുതി തന്നോടും പകുതി സുഹൃത്തുക്കളോടുമായി ഗുരുനാഥന്‍ പറഞ്ഞുപോല്‍, “അതിന്നത്രയൊന്നും വശല്യ. ഒക്ക്യൊന്ന് പറഞ്ഞു കൊടുക്ക്വാ….. ഞാനല്ല നല്ലത്” സുഹൃത് സംഭാഷണങ്ങള്‍, നമ്പീശന്‍ ഭാഗവതരുടേയും വാസു നെടുങ്ങാടിയുടേയും രംഗ പാഠവിവരണങ്ങള്‍, കളി കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങുമ്പോള്‍ തൂതയ്ക്കല്‍ നിന്ന് വാഴേങ്കടയിലേയ്ക്ക്, കളിയ്ക്കുപോകുമ്പോള്‍ വഴേങ്കടയില്‍ നിന്ന് തൂതയിലേയ്ക്ക് ഗുരുനാഥന്റെ കൂടെ നടക്കുമ്പോള്‍ കേള്‍ക്കുന്ന പാഠങ്ങള്‍ – ഇത്രയും അസംസ്കൃതപദാര്‍ത്ഥങ്ങളുമായി കഥകളിയരങ്ങിലെത്തിയ ഈ വേഷക്കാരന്‍, താനുയര്‍ത്തിവിട്ട കലാപകോലാഹലങ്ങളിലൂടെ സ്വയം നിര്‍മ്മിയ്ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു.

മാറ്റത്തിന്റെ നിയോഗം

ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാര്‍ദ്ധത്തോടെയാണ് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തിന്‍റെ നവോത്ഥാനം തുടങ്ങുന്നത്. ഇതിന്റെ സമഗ്രത ബോധ്യപ്പെടണമെങ്കില്‍ ഈ ഉണര്‍ച്ചയുടെയും ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ്പിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ സാമ്പത്തിക വിവക്ഷകള്‍കൂടി കണക്കിലെടുക്കണം. ഫ്യൂഡല്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ച സാമാന്യമായി എല്ലാ രംഗത്തും നവോന്മേഷത്തിന് ഹേതുവായി. കലയിലും സാഹിത്യത്തിലും നവീന ഭാവുകത്വം വികസിച്ചു. കര്‍ശനമായ വര്‍ഗ്ഗനിര്‍വചനങ്ങളുടെ താത്വിക രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകള്‍ കലയിലോ സാഹിത്യത്തിലോ ഒരു മാനദണ്ഡമാവുക വയ്യ.

കേരളത്തിന്റെ പൊതു ജീവിതത്തില്‍ സ്ത്രീ പങ്കാളിത്തത്തിന്റെ  തോതുന്നയര്‍ന്നതും നടേ പറഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തില്‍ തന്നെയാണ്.  എക്കാലത്തും സാമൂഹ്യമായി പീഡിപ്പിയ്ക്കപ്പെട്ടു പോന്ന സ്ത്രീ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ പിന്നോക്കാവസ്ഥയ്ക്കും മാറ്റം വന്നു.
കേരള കലാമണ്ഡലം പോലൊരു സ്ഥാപനം കഥകളി രംഗത്തുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും നവോത്ഥാനത്തിന്‍റെ തിരയടി കഥകളിയിലേയ്ക്കു കടന്നു കേറാന്‍ വൈകി. അനിവാര്യമായ ആ ചരിത്രനിയോഗം, വിചിത്രമെന്ന് പറയട്ടെ, കഥകളി സ്ഥാപനങ്ങളിലല്ല, ഒറ്റയാന്മാരായ ചില കഥകളി കലാകരന്മാരിലാണ് നിക്ഷിപ്തമായത്. ഇതിന്റെ തുടക്കം കുടമാളൂര്‍ കരുണാകരന്‍ നായരില്‍ നിന്നായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പ്രയോഗതലത്തില്‍ സ്ത്രീപക്ഷ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനനുസരിച്ച് ശിവരാമാനിലൂടെയാണ് അത് വികസിച്ചുവന്നത് . ഇത് യാദൃശ്ചികമാണ്, ഔചിത്യപൂര്‍ണ്ണവുമാണ്. മാറ്റത്തിന്‍റെ നിയോഗവുമേറ്റി, സ്വന്തം കളം വെട്ടിപ്പിടിയ്ക്കാന്‍ ഇടയാക്കിയ ഔചിത്യപൂര്‍ണ്ണമായ ആ യാദൃശ്ചിക്കതയ്ക്ക് ഗുരുനാഥന്റെ പിന്‍ബലവും നിശ്ശബ്ദമായ നിര്‍ബന്ധവുമുണ്ടായിരുന്നു.

അനിവാര്യതയുടെ സൃഷ്ടി

കഥകളി ഒരു സവര്‍ണ്ണകലയാണ്‌. നാടുവാഴി ജന്മി സമൂഹത്തിന്റെ പ്രൌഢിയുടേയും ആഭിജാത്യത്തിന്റേയും അംഗീകൃതമുദ്രകളില്‍ കഥകളി യോഗത്തിന് അസ്തിത്വം അതായിരുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അത്രയേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.  
ഭൂപരിഷ്കരണം പോലെയുള്ള സാമ്പത്തിക – കാര്‍ഷിക പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ അതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥിതിയെ അപ്പാടെ തകിടം മറിച്ചു വിട്ടു. അതോടെ ആ സമൂഹ സംവിധാനത്തിന്റെ രക്ഷാകവചം കഥകളി എന്നേയ്ക്കുമായി ചേതപ്പെടുകയും  ചെയ്തു.

ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ അഭിമാനവും പ്രൌഢിയും വിളംബരം ചെയ്തുപോന്ന കഥകളിയ്ക്ക് അതിന്റെ (ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ) സ്വാഭാവിക മൃത്യുവില്‍, ലക്ഷ്യബോധം നഷ്ടപ്പെട്ടു. അപ്പോഴാണ് കലാപരമായ കഥകളിയുടെ ധര്‍മ്മത്തെക്കുറിച്ച് ചിലരിലെങ്കിലും സോദ്ദേശ്യചിന്ത കൊടി നീട്ടാന്‍ തുടങ്ങിയത്. കലാകാരന്റെ മികവ് കഥകളിയ്ക്കു താങ്ങായി തീര്‍ന്നതും ഇതോടെയാണ്. അരങ്ങിന്റെ ചതുരശ്രശോഭ വളര്‍ത്താന്‍ ക്രിയാത്മക ശ്രമങ്ങള്‍ കളി വിളക്കിന്റെ മുന്നില്‍ നിന്നും പിന്നില്‍ നിന്നും ഉണ്ടായി. പ്രഭുത്വം നാടു നീങ്ങിയപ്പോള്‍ പ്രഭുപ്രീതികൊണ്ട് കാര്യമില്ലാതായി. പകരം ജനപ്രീതിയാണ് വേണ്ടത് എന്നായി. കഥകളിയില്‍ ഇക്കാലത്ത് നാടകീയതയ്ക്ക് മേല്‍ക്കയ്യു കിട്ടിക്കാണുന്നതിന്റെ ഹേതു തേടേണ്ടത് ഇവിടെയാണ്‌. സാമൂഹികമായ ഒറ്റപ്പെടല്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ത്ത അനാവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് കഥകളിയെ മീളാന്‍ ഏറ്റവും ഫലപ്രദവും സോദ്ദേശ്യവുമായ പ്രയത്നം ഉണ്ടായത് ശിവരാമനില്‍ നിന്നാണ്. ശിവരാമന്റെ കലയെ മൌലികമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഘടകവും ഇത് തന്നെ. ശിവരാമന്‍ ഒറ്റയ്ക്കഴിച്ചുവിട്ട കഥകളിയിലെ കലാപത്തേക്കുറിച്ച് മുമ്പ് വ്യക്ത്യമായി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാലഗതിയില്‍ തള്ളപ്പെട്ട ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ പിന്നേയും പിന്‍സീറ്റുകാരായ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിയ്ക്കുന്ന ഈ നടന്‍, തന്നേയും തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളേയും തന്റെ കര്‍മ്മക്ഷേത്രമായ കഥകളി രംഗത്തേയും അത്യുന്നതങ്ങളുടെ ശൃംഗപ്രകാശത്തില്‍ തിളക്കിക്കാട്ടുവാന്‍ നടത്തിയ അക്ഷീണമായ അമരി കഥകളി ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ചരിത്രപരമായ ഒരു അനിവാര്യതയുടെ സൃഷ്ടിയാണ് ശിവരാമന്‍.

കരുത്താര്‍ന്ന കോട്ടയം കഥകളുടെ രംഗഭദ്രതയെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ നളചരിതത്തിന്റെ അരങ്ങു പറ്റ് വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ച് പ്രചരിപ്പിച്ച റീജന്‍റുറാണി ചരിത്രപരമായ ഒരു നിയോഗമാണ് നിര്‍വഹിച്ചു കടന്നുപോയത്. നളനായി വന്ന് ഒരാള്‍ നളചരിതത്തെ പൊലിപ്പിച്ചു കാട്ടേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. അതിനു നളനുണ്ണി വന്നു. കുടമാളൂര്‍ വരുംവരെ കാത്തിരിയ്ക്കേണ്ടിവന്നു ദമയന്തിയെ അറിയാന്‍. പക്ഷെ ആ കഥാപാത്രത്തെ വളര്‍ത്തി വലുതാക്കിയത് കോട്ടയ്ക്കല്‍ ശിവരാമനാണ്. കഥകളി നടനെന്ന നിലയ്ക്കു ശിവരാമനുണ്ടായ വളര്‍ച്ച ചരിത്രപരമായ ഈ നിയോഗത്തിലെ യോഗമാകുന്നു!.

വിനിര്‍മ്മിതി പുനര്‍നിര്‍മ്മിതികളുടെ ഫലശ്രുതി

രംഭ മുതല്‍ ദമയന്തി വരേയുള്ള ഭിന്നരുചികളും വ്യസ്ത ശീലുകളുമായ ശിവരാമന്റെ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ ഈ വിനിര്‍മ്മിതിയുടെ ഫലശ്രുതി പറയുന്നു.

കഥാപാത്രത്തെ സമഗ്രമായി അമാനുഷതലത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയാണ് ആദ്യം ചെയ്യുന്നത്. ഈ അമാനുഷതയില്‍ ഔചിത്യപൂര്‍വ്വം അനുയോജ്യമായ മാനുഷികാംശങ്ങള്‍ പിന്നീട് വിളക്കി ചേര്‍ക്കുന്നു. കുലീനതയാണ് അമാനുഷിതക്കു ചേരുന്ന മാനുഷിക ഭാവം. ശിവരാമന്‍ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്ന എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും കുലീനതകളാകുന്നത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. സ്ത്രീയുടെ നിലപാടു തറ വിവൃതമാവുന്നത് ഈ ഭാവത്തിലാണ്. നായകന്‍റെ ഇംഗിത പൂരാണോപകരണമായി, എന്തിനും ഏതിനും അവനു കീഴടങ്ങി നില്‍ക്കുന്നവരില്‍ കുലീനതയല്ല അബലാത്വമോ അടിമത്തമോ ആണ് മേല്‍ക്കയ്യു നേടിയിരിക്കുന്നത്. നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തില്‍ പതിഞ്ഞ പദം കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ കഥാഗതിയുടെ ചാലകശക്തിയായി നില്‍ക്കുന്നത് നളനല്ല, ദമയന്തിയാണ്. ഇന്നുള്ള കഥകളി വേഷക്കാരില്‍, നളചരിതം നായികാനിഷ്ഠമായ ആട്ടകഥയാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ശിവരാമന്‍ മാത്രമാണ്. പുരുഷവേഷത്തിനു വേണ്ടതിലുമെത്രയോ ഏറെ ചൂടും തീയും സ്ത്രീവേഷക്കാരന്‍ അനുഭവിയ്ക്കേണ്ടതുണ്ട്; പുരുഷനാണല്ലോ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്നത്.

പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയുടേയും വിനിര്‍മ്മിതിയുടേയും പ്രക്രിയ തേയ്ക്കാനിരിയ്ക്കുന്നതിനും എത്രയോ മുമ്പ് ആരംഭിക്കുന്നു. ഇത്തിരിപ്പോന്ന കഥയില്‍ മുട്ടിത്തിരിയുന്നവയല്ല ഈ നടന്റെ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍. ഇതിഹാസ പുരാണങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമഗ്രശോഭയുടെ പരിവേഷത്തില്‍ അവ ദര്‍ശനീയങ്ങളാകുന്നു. സീത-പാഞ്ചാലി-ദേവയാനി-കുന്തി-ദമയന്തിമാര്‍ ഈ നടന്റെ സമഗ്രാവബോധത്തിന്  നിദര്‍ശനങ്ങളാകുന്നു.

ലവണാസുരവധത്തിലെ സീത, സ്വപുത്രരുടെ അഭ്യാസവൈഭവം കണ്ടിരിയ്ക്കേ ചെറുഞാണൊലി കേള്‍ക്കുന്ന രംഗം ഒന്നോര്‍ക്കുക. സാമ്പ്രദായിക രീതിയിലുള്ള ആട്ടത്തില്‍, ഞാണൊലി, വിവാഹമുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ രാമചന്ദ്രന്റെ വില്ലില്‍ നിന്ന് പുറപ്പെട്ട ചെറുഞാണൊലി പോലെയിരിയ്ക്കുന്നു എന്നു മുദ്ര കാണിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ അറിയിയ്ക്കണം. ഒരു ശരാശരി സ്ത്രീവേഷക്കാരന്റെ ചമയങ്ങളില്ലാത്ത മനസ്സില്‍ സീതയില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ഈ അനൌചിത്യം സംഭവിയ്ക്കുന്നു. ശിവരാമന്‍റെ സീത, കുമാരനാശാന്റെ കവിദൃഷ്ടിയില്‍ കാണുമ്പോലെ ആഴങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്, എഴുത്തച്ഛന്റെ മയില്‍പ്പേടയാകുന്നത്‌ കന്നി മണ്ണില്‍ കലപ്പക്കൊഴുമുനയില്‍ ഉടക്കുന്ന മണ്ണിന്റെ മകളാകുന്നത് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ ദര്‍ശനീയവും വിചാരണീയവുമായ അനുഭവമാകുന്നു. ഈ അനുഭവത്തിന്റെ സംവേദനത്തിന് ശിവരാമന്‍ ‘പണ്ട്’ എന്നൊരു മുദ്ര മാത്രമാണുപയോഗിയ്ക്കുന്നത്. അതു താന്‍ കണ്ടെടുത്തതാവട്ടെ, സീതയുടെ നാനാചിന്താകഷായമായ മനസ്സിലൂടെ നടത്തിയ യാത്രയ്ക്കിടയില്‍.

രുക്മാംഗദന്റെ ഏകാദശീവ്രതഭംഗത്തിനായി നാന്മുഖന്റെ കല്പനപ്രകാരം വനത്തില്‍ രുക്മാംഗദ സന്നിധിയില്‍ എത്തുന്ന മോഹിനി ശിവരാമന്റെ പാത്രബോധത്തിന് പിഴയ്ക്കാത്ത ഉദാഹരണമാകുന്നു. ദര്‍ശനമാത്രയില്‍തന്നെ മോഹിനിയില്‍ ധര്‍മ സങ്കടത്തിന്റെ വിത്തു വീണുകഴിഞ്ഞു. ബ്രഹ്മ കല്പന പാലിയ്ക്കാതെ വയ്യ. മഹാനായ രുക്മാംഗദനെ വഞ്ചിക്കാനും മനസ്സില്ല. ആത്മനിന്ദ, നിസ്സഹായത, രാജവിനോടുള്ള ആദരവ് ഇവ കൂട്ടിയുരഞ്ഞു പുറപ്പെടുന്ന മോഹിനിയുടെ ഉള്ളിലെ അഗ്നി ശിവരാമന്റെ അരങ്ങുകളില്‍ മാത്രമേ കാണാറുള്ളൂ.

കീചകവധത്തിലെ പ്രച്ഛന്ന പാണ്ഡവപത്നി സൈരന്ധ്രി ഈ കലാകാരന്റെ കയ്യില്‍ വ്യത്യസ്തമായൊരനുഭവമാകുന്നു. വേഷം മാറി വിരാട രാജധാനിയില്‍ പാര്‍ക്കുമ്പോഴും അവള്‍ കുലീനയായ രാജവധുതന്നെ. ഭാരതകഥയിലെ പീഡിതയും നിന്ദിതയുമായ ദ്രൌപദി, നീചനായ കീചകനെ കാണുന്ന മാത്രയില്‍ ആട്ടുകയും തുപ്പുകയും ചെയ്യുന്ന ശരാശരി സൈരന്ധ്രിയല്ല. കീഴ്പടം കുമാരന്‍ നായരാശാന്റെ കീചകന്‍ പുഷ്പവൃഷ്ടിയിലൂടെ മാലിനിയുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിയ്ക്കുന്നു. രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ കീചകന്‍ മാന്യമായ മട്ടില്‍ താന്‍ മോഹിയ്ക്കുന്നവളുടെ മേന്മ വിസ്തരിച്ച് അവളെ പ്രശംസിക്കുന്നു. കീചകന്റെ ഇമ്മട്ടിലുള്ള തറവാടിത്തം തികഞ്ഞ പെരുമാറ്റം കാണുമ്പോള്‍, തുടക്കം തൊട്ടേ ഇഞ്ചി കടിയ്ക്കുന്നതിന് യുക്തിയെന്ത്‌? പിന്നെ മാലിനി വിരാട രാജ്ഞിയുടെ കുറിക്കൂട്ടുകാരി മാത്രം. അവള്‍ക്കു മഹാരാജ്ഞിയുടെ സഹോദരനും സര്‍വ്വ സേനാധിപനുമായ കീചകനോട് അതിരുവിട്ടു പെരുമാറാന്‍ ധൈര്യം വരുമോ? തന്റെ ഔചിത്യ ചിന്തയേയും യുക്തി ബോധത്തേയും ഈ മനുഷ്യന്‍ എപ്പോഴും തേച്ചു മൂര്‍ച്ച കൂട്ടിക്കൊണ്ടേയിരിയ്ക്കുന്നു. നിശിതമായ ത്യാജ്യഗ്രാഹ്യവിവേചന ബുദ്ധിയിലൂടെ ഓരോ അരങ്ങിലും തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ മാറ്റിപ്പണിയുകയോ പുതുക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു.

മഹാകവി പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ ദമയന്തി ശിവരാമന്‍ എന്ന് ഈ നടനൊരു വിശേഷണം കൊടുത്തിട്ടുള്ളത് പ്രസിദ്ധമാണ്. നളചരിതം നായികാനിഷ്ഠമായ ആട്ടക്കഥയാണെന്ന് മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചു. രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ ദമയന്തിക്ക് പതിഞ്ഞ പദത്തിനു ശേഷം വരുന്ന മാറ്റം ഇതിനുദാഹരണം. തുടക്കത്തില്‍ ശിരോവസ്ത്രം കൊണ്ട് ഉടലുമൂടി നില്‍ക്കുന്ന ദമയന്തി, പദാവസാനത്തോടെ, സ്വാഭാവികമായി എന്നാല്‍ ഉദ്ദേശ്യപൂര്‍വ്വം ഈ ശരീരാച്ഛാദനം ഭേദിക്കുന്നു.

സാമ്പ്രദായിക വേഷങ്ങളില്‍ കിര്‍മീരവധത്തിലെ ലളിത (സിംഹിക) ഇദ്ദേഹത്തിന് പ്രിയപ്പെട്ടതും പ്രസിദ്ധവുമാണ്. ഭര്‍ത്തൃഘാതകരായ പാണ്ഡവരുടെ നേരെ തന്റെ മനസ്സില്‍ ആളിക്കൊണ്ടിരിയ്ക്കുന്ന പ്രതികാരാഗ്നിയില്‍ പാണ്ഡവപത്നി ദ്രൌപദിയെ ഹോമിയ്ക്കാനൊരുങ്ങി, ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ അപരസന്ധ്യയെ വന്ദിക്കാന്‍ അമരാപഗയില്‍ പോയ തക്കം നോക്കി ലളിതയായി വേഷം മാറിയ സിംഹിക പ്രവേശിക്കുന്നത് വല്ലാത്തൊരനുഭവം തന്നെ. ദൂരെനിന്ന് പാഞ്ചാലിയെ കാണുമ്പോള്‍ പകയില്‍ പഴുത്ത ചിരി അടുത്തെത്തുമ്പോള്‍ പാല്‍പുഞ്ചിരിയാവുന്നു. പ്രതികാരത്തിന്റെ സ്ഥായിയില്‍ സഞ്ചാരികളായി സൌഹൃദവും വാത്സല്യവും മാറി മാറി മിന്നിക്കെട്ടു പോകുന്ന ലളിതയുടെ മുഖം, ഭാവഭിനയത്തിന്റെ ഉദാത്തമാതൃകയായ ഉദ്ധൃത ചിത്രമായി, അതൊരിയ്ക്കല്‍ കണ്ടവന്റെ മനോഭിത്തിയില്‍ ഒരിയ്ക്കലും മങ്ങാതെ നില്ക്കും.

നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലെ കുശുമ്പും കുന്നായ്മയുമുള്ള സ്ത്രീകളെത്തന്നേയാണ് താന്‍ മാതൃകയാക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയും. ലവണാസുരവധത്തിലെ മണ്ണാത്തിയുടെ വേഷം ജനപ്രിയശൈലിയില്‍ മാറ്റിമറിച്ച് പലരും അരങ്ങത്തവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നതു കാണാറുണ്ട്‌. കൊണ്ട, കുറുനിര, കാതില, ഉടുത്തുകെട്ട് ഇവയില്ലാതെ ഒരു സ്ത്രീവേഷവും താനവതരിപ്പിയ്ക്കില്ല എന്ന് ഇദ്ദേഹത്തിനു വാശിതന്നേയുണ്ട്. പ്രേക്ഷകപക്ഷത്തു നിന്നു വരുന്ന യുക്തിശൂന്യങ്ങളായ അഭിരുചികളെ ശിവരാമന്‍ ഒരിയ്ക്കലും അംഗീകരിയ്ക്കുന്നില്ല. പ്രേക്ഷക മനസ്സിനെ ഉണര്‍ത്തുകയും ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയും സജീവമാക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് ഓരോ മനസ്സിലും പുനര്‍നിര്‍മ്മിതി നടത്തുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്.

കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികപരിസരവും രംഗമുഹൂര്‍ത്തവും അനുസരിച്ച് നൃത്തത്തിന്റെയും ആഹര്യത്തിന്റെയും കാര്യത്തില്‍, ശിവരാമന്‍ കുറേ പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ വരുത്തിയിട്ടുള്ളത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. കര്‍ണ്ണശപഥത്തിലെ കുന്തിയുടെ വേഷം ഇന്നു കാണുന്ന മട്ടില്‍ നിശ്ചയിച്ചത് ഇദ്ദേഹമാണ്. ആദ്യമായി കുന്തിയുടെ വേഷം കെട്ടേണ്ടിവന്നപ്പോഴാണ് വേഷ രചനയെപ്പറ്റി ആലോചിച്ചത്. തലയില്‍ നാരദമുടിവെച്ച് അതിന്മേല്‍ വെള്ളച്ചാമരം ചുറ്റിപ്പിടിച്ച് വികൃതമായ ഒരു രൂപമാണ് പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. പാണ്ഡവമാതാവിനെ ആ നിലയില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കാന്‍ തന്നെ പ്രയാസം. സാധാരണ സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ കൊണ്ടയും, ഉത്തരീയവും തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു. പുറമേ വെളുത്തൊരു വേഷ്ടി, മറ്റൊരുത്തരീയവും ആക്കി.

മുഖത്തെഴുത്തില്‍ പ്രായം ദ്യോതിപ്പിക്കാന്‍ ചില ചില്ലറ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ വരുത്തി. കുന്തിയുടെ വേഷമായി. കുന്തിയ്ക്കുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൊറിയോഗ്രാഫിയില്‍ നൃത്താംശം പാടെ ഒഴിവാക്കി. കഥയിലെ മറ്റു രംഗങ്ങളുടെ സന്നിവേശത്തില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള കുന്തിയുടെ രംഗം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിയ്ക്കപ്പെടാന്‍ ഉണ്ടായ പ്രധാന കാരണം ശിവരാമന്‍ ആ കഥാപാത്രത്തിനു തയ്യാറാക്കിയ രംഗപാഠത്തിന്റെ ഹൃദ്യതയാണ്.

വായനയുടെ വരദാനം

തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സമഗ്രാവബോധത്തിനു വേണ്ടി ഗ്രന്ഥപാരായണം തുടങ്ങിയത് ഇപ്പോള്‍ പിഴയ്ക്കാത്ത ദിനചര്യയായി മാറിയിട്ടുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ മികച്ച കൃതികള്‍ മിക്കവാറും അദ്ദേഹം ഗൌരവപൂര്‍വ്വം വായിച്ചിരിയ്ക്കുന്നു. പുതിയ തലമുറയുടെ സാഹിത്യവും അദ്ദേഹം കൌതുകപൂര്‍വ്വം ശ്രദ്ധിയ്ക്കുന്നു. കാറല്‍മണ്ണ പൊതുജന വായനശാലയിലുള്ള ഏതാണ്ടെല്ലാ പുസ്തകളും ഈ മനുഷ്യന്‍ മുഷിഞ്ഞിരുന്നു വായിച്ചു തീര്‍ത്തിരിയ്ക്കുന്നു. കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍റെ വ്യാസഭാരത വിവര്‍ത്തനം കൊല്ലത്തില്‍ ഒരു പരിവൃത്തി വായിച്ചെത്തിയ്ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിട്ട് കൊല്ലങ്ങളായി.

തന്റെ പരിധിയിലും പുറത്തും നടക്കുന്ന എല്ലാ സര്‍ഗ്ഗ വ്യാപാരങ്ങളും, തന്റെ രംഗ പ്രയോഗത്തിന്റെ നവീനതയ്ക്കായി ഇദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. കഥകളിയിലെ ഇന്നത്തെ തലമുറയിലെ ചെറുപ്പക്കാരുടെ വേഷങ്ങള്‍ അരങ്ങത്തിരുന്ന്‍ അദ്ദേഹം കാണുന്നു.കാറല്‍മണ്ണയിലെ നവീന നാടകാവതരണങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം സജീവമായി താല്പര്യം കാണിക്കുന്നു.

ഒരിയ്ക്കലും ഉറങ്ങാത്ത മനസ്സ്

തന്റെ നിയോഗം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനിവാര്യത കഥകളി ബാഹ്യമായി ഈ മനുഷ്യനെ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നു., പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നു. ഇപ്പോഴും കഥകളിയാശായ്മ പിന്നിട്ട ഫ്യൂഡല്‍ വഴക്കങ്ങളില്‍ ഊന്നി നില്‍ക്കുന്നു. ശിവരാമന് ഒരൊറ്റയാശാനേ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളൂ തന്‍റെ അമ്മാവന്‍ മാത്രം. പരമ്പരാഗതമായി അടിയുറപ്പിച്ചുപോയ ചിട്ടകള്‍ അയവില്ലാതെ ശിഷ്യരില്‍ അടിച്ചേല്പ്പിക്കുന്ന നീക്കുപോക്കില്ലാത്ത ഏര്‍പ്പാടാണ് ഇന്നും കളരികളില്‍ നിലനിന്നു പോരുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആഴങ്ങള്‍ അവിടെ ഒരു വിഷയമേയല്ല. എങ്കില്‍ പിന്നെ, എങ്ങനേയാണ് ശിവരാമനില്‍ അത്തരത്തിലൊരു വഴി മാറ്റം വന്നത്?

സദാ ഉണര്‍ന്നിരിയ്ക്കുന്ന മനസ്സ്, മനസ്സില്‍ എപ്പോഴും ആ ഉണര്‍ച്ച സൃഷ്ടിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥത. ഈ അശാന്തിയും ഉദ്വേഗവും വ്യക്തിപക്ഷത്തിലും കലാകാരന്‍ എന്നാ നിലയ്ക്കും എപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തെ വേട്ടയാടുന്നു. ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയാത്ത തന്റെ മദ്യാസക്തിക്കുപോലും കാരണം ഇതാണെന്ന് ശിവരാമന്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. വായനയും ജീവിതനിരീക്ഷണവും ഏല്പിക്കുന്ന ജാഗ്രത, പുതുമകള്‍ തേടി കണ്ടെത്തുന്നതിലും പ്രയോഗിയ്ക്കുന്നതിലുമുള്ള വ്യഗ്രത – ഇവ ഒരുമിച്ച് സൃഷ്ടിച്ചതാണ് ശിവരാമന്‍റെ കലാപം.  
എട്ടും പത്തും വര്‍ഷം കളരിയില്‍ പഠിച്ച് പുറത്തിറങ്ങുന്നവന്റെ മനസ്സില്‍ സര്‍വ്വജ്ഞതയുടെ ഗര്‍വ്വ് കടന്നുകൂടിയാല്‍ അതവന്റെ വളര്‍ച്ച മുരടിപ്പിയ്ക്കും. സര്‍ഗാത്മകമായ വികാസം കലാകാരന്റെ സ്ഥായിയാകണമെങ്കില്‍ അന്വഷണ ത്വരയുടെ തിരി ഒരിയ്ക്കലും അണയാതെ സൂക്ഷിക്കണം. അയാള്‍ക്ക്‌ പഠിയ്ക്കാനേ നേരം കാണൂ. പഠിപ്പിയ്ക്കാന്‍ കാണില്ല. ഇതു സംഭവിയ്ക്കില്ലെന്നു വന്നാല്‍, കലാകാരന്‍ താന്‍ പഠിച്ചുറപ്പിച്ച സങ്കേതബദ്ധമായ കളത്തിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചു നടക്കും. സ്വന്തം ഫാസിസ്റ്റ് നിലപാടുകള്‍ വരും തലമുറകളിലേയ്ക്ക് ഏകാധിപത്യപരമായി അടിച്ചേല്പ്പിക്കും. സ്വന്തം മുരിങ്ങച്ചുവട്ടില്‍ നിന്ന് നോക്കിയാലേ അയാള്‍ക്ക്‌ ആകാശം തിരിച്ചറിയാനാവൂ. എല്ലാടവും തന്റെ മുരിങ്ങച്ചുവടാക്കുക എന്ന വലുപ്പത്തിലേയ്ക്കു കലാകാരന്‍ വളരണം. അതിന് മനുഷ്യസമൂഹം ആര്‍ജ്ജിച്ച വിജ്ഞാനവും സംസ്കാരവും പൂര്‍ണ്ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളണം, സ്വാംശീകരിയ്ക്കണം. അപ്പോള്‍ തന്റെ മനസ്സു മാത്രമല്ല, കലാകര്‍മവും നിത്യനൂതനമായിരിയ്ക്കും. വിനിര്‍മ്മിതിയുടേയും പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയുടേയുമായ ഈ സംസ്കാരം ശിവരാമനില്‍ സു പ്രതിഷ്ഠിതമായിരിയ്ക്കുന്നു. വിവാഹച്ചടങ്ങുകളില്‍ പങ്കെടുക്കുമ്പോള്‍, നെടുമംഗല്യത്താലി കെട്ടുന്ന മുഹൂര്‍ത്തത്തിലെ വധുവിന്റെ മുഖമാണ് ശ്രദ്ധിയ്ക്കുന്നത്‌. വിവാഹത്തിനുശേഷമാണ് തന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മിഴിവും തന്മയത്വവും വന്നത് എന്നദ്ദേഹം വിശ്വസിയ്ക്കുന്നു. ജീവിതം തന്നെ അരങ്ങില്‍ പറിച്ചുനട്ടതിന്‍റെ ഫലമാണ് തന്റെ ദമയന്തി, മോഹിനി, പാഞ്ചാലി, ദേവയാനി, കുന്തി …….. ദുര്‍മ്മേദസ്സുവന്ന് അപകടമാവാതിരിയ്ക്കാന്‍ ഭക്ഷണരീതിപോലും ശിവരാമന്‍ ക്രമീകരിച്ചിരിയ്ക്കുന്നു.

ഔചിത്യത്തിന്‍റെ നൂല്പാലത്തിലൂടെയാണ് ഈ മനുഷ്യന്റെ രംഗയാത്ര. രസപൂര്‍ത്തി സംഭവിയ്ക്കേണ്ടത് സമാന ഹൃദയനായ പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിലാണ് എന്നാണദ്ദേഹത്തിന്റെ മതം. അതിനുള്ള സാഹചര്യം ഒരുക്കുകയാണ് നടധര്‍മ്മം. ഇവിടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ “ആംഗികം” പ്രത്യേകം പ്രസക്തമാകുന്നു. പദത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ശിവരാമന്‍ മുദ്രകളില്‍കൂടി വ്യക്തമാക്കാറില്ല, പ്രേക്ഷകന്റെ ചിന്താസ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ നടന്‍ കൈവച്ചുകൂടാ എന്ന് ഇദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നു. കവിയില്‍ നിന്നും നടനില്‍ നിന്നും മുക്തമാവുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ചയാണ് രംഗജീവിതത്തിന്‍റെ സാഫല്യം എന്ന് ഈ നിലപാട് വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇതാണ് കലയിലെ ജനാധിപത്യം. ആത്യന്തിക വിധി പ്രേക്ഷകന്റെ അവകാശമാകുന്നു.

അജാതശത്രുവും അശിഷ്യനും

വര്‍ഗ്ഗപരമായി സ്ത്രീപക്ഷത്തും കലാപരമായി ജനാധിപത്യപക്ഷത്തും നിലയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് യാഥാസ്ഥിതികവും ഏകാധിപത്യ നിഷ്ഠവുമായ കലാസങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ഈ കലാകാരന്‍ ഒറ്റയ്ക്കു നടത്തുന്ന കലാപങ്ങള്‍ ചരിത്രപരമായ ഒരനിവാര്യതയാകുന്നു. ഈ വിശ്വാസം ശിവരാമനെ, പിന്നേയും പിന്നേയും അറിവാരായുന്നവനായി, അപൂര്‍ണ്ണനായി സ്വയം തിരിച്ചറിയിയ്ക്കുന്നു. ഈ വിനയം ശിവരാമനെ അജാതശത്രുവും അശിഷ്യനുമാക്കുന്നു.

ശിവരാമന്റെ കലയുടെ വ്യാകരണത്തെക്കുറിച്ചും ഇവിടെ ഒന്നും പരാമര്‍ശിയ്ക്കാന്‍ വിചാരിക്കുന്നില്ല. ഇത്രമിനുസമായി അവയെപ്പറ്റി പറയാനും പറ്റില്ല. കലാകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടുകള്‍, നിലകളിലേയ്ക്കു വന്ന സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക പരിതസ്ഥിതി – ലഘുവായി ഇവയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യവും പ്രസക്തിയും ചിന്തിയ്ക്കാനാണ്‌ പ്രയത്നിച്ചത്. ഇതിന്റെ ചരിത്രപരമായ സാംഗത്യം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് ഈ ലേഖകര്‍ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു.

(1996ൽ കുഞ്ചുനായർ ട്രസ്റ്റ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച “മുഖരാഗം” എന്ന കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ ഷഷ്ടിപൂർത്തി സ്മരണികയിൽ നിന്നും പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റൈസ് ചെയ്തത് – ശ്രീ അനിൽ ശ്രീകുമാർ)