കഥകളിപ്പാട്ടിലെ കാലാതീതഗായകൻ

പി.എം. നാരായണൻ & കെ.ശശി, മുദ്രാഖ്യ

March 4, 2015

“ഈയിടെ കാറൽമണ്ണയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന പ്രശസ്തമായ വായനശാലയിൽവെച്ച്‌ ഒരു കളിയുണ്ടായി. കഥകളിയിലെ പ്രഥമസ്ഥാനീയരായവരെ മാത്രമേ ആ കളിയിൽ പങ്കെടുപ്പിച്ചുള്ളൂ. എന്നാൽ നമ്പീശൻ മാത്രം തൃക്കുലശേഖരപുരത്തെ കളിക്കു പോയി. അദ്ദേഹമൊഴിച്ച്‌ പിന്നെ എല്ലാവരും ഉണ്ടായിരുന്നു. നമ്പീശൻ ഭാഗവതർ ഇല്ലാത്ത കുറവ്‌ അറിയരുതെന്ന്‌ ഞാൻ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണനെ വിളിച്ച്‌ സ്വകാര്യത്തിൽ പറഞ്ഞു. അന്ന്‌ അയാൾ പാടിയതുപോലൊരു പാട്ട്‌ അടുത്ത കാലത്തൊന്നും കേൾക്കുകതന്നെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എനിക്കേറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട കറുത്ത നളനായിരുന്നു അന്നത്തെ വേഷം. പത്മനാഭന്റെ വെളുത്ത നളൻ. ‘കാദ്രവേയകുലതിലക…’ എന്ന പദം ധന്യാസിയിലെത്തിയപ്പോഴേയ്ക്കും പാട്ടിലെ ഭാവാർദ്രതകൊണ്ട്‌ ആട്ടം വളരെ അനായാസമായിത്തീർന്നു. ‘വിജനേബത’, ‘മറിമാൻകണ്ണി’- ഇവയിൽ ഏതേതു മീതേ എന്നു പറയുക വയ്യ. മനസ്സ്‌ നിറഞ്ഞുവഴിഞ്ഞു. പാട്ടിന്റെ മേന്മകൊണ്ട്‌ അഭിനയിക്കേണ്ടിവന്നില്ല എന്നു പറഞ്ഞാൽ അത്‌ ഒരുനിലയ്ക്കും മിഥ്യാവചനമല്ല. ചൊല്ലിയാടിക്കാനുള്ള കഴിവും സംഗീതത്തിലെ മികവും ഇന്ന്‌ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണനെപ്പോലെ ചെറുപ്പക്കാരിൽ ഒരാൾക്കുമില്ല.” (കഥകളിവെട്ടം-വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ സ്മാരക ട്രസ്റ്റ്‌, കാറൽമണ്ണ)

പത്മശ്രീ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിനെക്കുറിച്ച്‌ അമ്പതോ അറുപതോ വർഷം മുമ്പ്‌ എഴുതിവെച്ച വാക്കുകളാണ്‌ മുകളിൽ എടുത്തുചേർത്തിരിക്കുന്നത്‌. കലാമണ്ഡലം ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പ്‌ കഥകളിസംഗീതത്തിനും അതുവഴി കളിയരങ്ങിനും  സമ്മാനിച്ച അനുപമമായ സൗഭാഗ്യത്തിന്റെ പ്രവചനസ്വഭാവമുള്ള വിലയിരുത്തലാണ്‌ കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ ഈ കുറിപ്പ്‌. സന്താനഗോപാലത്തിലെ ബ്രാഹ്മണൻ, ബാഹുകൻ, രുഗ്മാംഗദൻ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളോട്‌ താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ച്‌ അരങ്ങത്ത്‌ ജീവിക്കാൻ ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു മഹാനടൻ കുറിച്ച ഈ വാക്കുകളിൽ കുറുപ്പിന്റെ പാട്ട്‌ അഭിനയത്തെ എങ്ങനെ പോഷിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന്‌ സുവ്യക്തമായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. മറ്റൊരുതരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിനെ കഥകളിപ്പാട്ടിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ സൂക്ഷ്മമായി, കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന വാക്കുകളാണ്‌ കുഞ്ചുനായരാശാന്റേത്‌. 

കഥകളി എന്ന സമഗ്രകലാരൂപത്തിന്റെ ദൃശ്യസാദ്ധ്യതകൾ ക്രമമായി വളർന്ന്‌ വികസിച്ചതാണെന്ന്‌ കഥകളിപണ്ഡിതന്മാരും ചരിത്രകാരന്മാരും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. വാചികസംഗീതത്തിൽ (vocal music) കേരളത്തിനുള്ള പിന്നാക്കാവസ്ഥ ആദ്യകാല കഥകളിപ്പാട്ടിനെയും സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. കഥകളിയുടെ ദൃശ്യവസ്തുക്കൾ (visual elements) അതിവേഗം പുരോഗമിച്ചപ്പോഴും അതിനു പൂരകമായ സംഗീതവസ്തുക്കൾ (musical elements) അതേ തോതിൽ വികസിച്ചില്ലെന്നുവേണം അനുമാനിക്കാൻ. കഥകളിയിലെ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യഘടകങ്ങളുടെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ക്രമരഹിതമായ ബന്ധം പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യദശകങ്ങൾ വരെ തുടർന്നിരുന്നു. മുണ്ടായ വെങ്കിടകൃഷ്ണഭാഗവതരുടെ ധീരമായ സംഗീതസംരംഭങ്ങളാണ്‌ കഥകളിപ്പാട്ടിന്റെ കാലോചിതമായ വളർച്ചയ്ക്ക്‌ ആധാരശിലയായത്‌. ഭാഗവതരുടെ സംഗീതപരിശ്രമങ്ങളെ മുന്നോട്ടു നയിച്ച കലാമണ്ഡലം നീലകണ്ഠൻ നമ്പീശനും കോട്ടയ്ക്കൽ വാസുനെടുങ്ങാടിയും ഉൾപ്പെട്ട വെങ്കിടകൃഷ്ണശിഷ്യപരമ്പര കഥകളിസംഗീതത്തിന്‌ പുത്തനുയിരും ഓജസ്സും പകർന്നു. ഈ ശിഷ്യപരമ്പരയിൽ കാലാതിവർത്തിയായി നിലകൊള്ളുന്ന മഹാഗായകനാണ്‌ കലാമണ്ഡലം ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പ്‌. 

കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിനോടുള്ള ആരാധന ഒരുതരം ഭ്രാന്തായി മാറിയ – ഭ്രാന്ത്‌ കഥകളിക്ക്‌ പുതുതല്ലല്ലോ – പിൽക്കാലത്ത്‌, മഹാനായ ആ ഗായകനെ സിദ്ധനായോ അവധൂതനായോ അവരോധിക്കാനും തികച്ചും അലൗകികമായ ഒരു പ്രവാഹമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാട്ടിനെ നിഗൂഢവത്കരിക്കാനും (mystify) കുറുപ്പുഭക്തസംഘങ്ങൾ അഹമഹമികയാ മത്സരിച്ചതും കഥകളിയുടെ സമകാലികചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. ഒരു വെളിപാടുപോലെയാണ്‌ കുറുപ്പ്‌ പാടിയിരുന്നതെന്നും അത്‌ മുൻകൂട്ടി ആസൂത്രണം ചെയ്തതോ, പഠനമനനപ്രയോഗരീതികളിലൂടെ തെളിച്ചം വരുത്തി ബോധപൂർവ്വം ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നതോ അല്ല എന്നും നമ്മളിൽ ചിലരെല്ലാം പറഞ്ഞുനടന്നു.  കളംപാട്ടു മുതൽ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതംവരെ ആ പാട്ടിൽ ആരോപിക്കപ്പെട്ടു. ഇക്കാലത്തുതന്നെ പാരമ്പര്യവാദികൾക്ക്‌ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പ്‌  വെങ്കിടകൃഷ്ണഭാഗവതരുടെയും നീലകണ്ഠൻ നമ്പീശന്റെയും നേർപിന്തുടർച്ചാവകാശിയും ആയിരുന്നു. കുറുപ്പിന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ മഹത്ത്വവും കാലാതിവർത്തിത്വവും എല്ലാ വിഭാഗം ആസ്വാദകരും തിരിച്ചറിഞ്ഞപ്പോഴും ആ പാട്ടിന്റെ ചേരുവകളെക്കുറിച്ചോ അദ്ദേഹത്തിലൂടെ കഥകളിപ്പാട്ടിനു വന്ന രൂപഭാവപരിണാമങ്ങളെക്കുറിച്ചോ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിന്‌ നാം മറന്നുപോയി. ആ സംഗീതപ്രവാഹത്തിൽ അത്രയേറെ ആമഗ്നരും വ്യാമുഗ്ധരുമായിരുന്നു നാം. 

ചുറ്റുമുള്ള ജീവിതത്തിൽനിന്ന്‌ തനിക്ക്‌ പ്രിയപ്പെട്ട കലാംശങ്ങൾ സൂക്ഷ്മതയോടെ പിടിച്ചെടുക്കുകയും, നേടിയ കഠിനപരിശീലനത്തിന്റെ മൂശയിലിട്ട്‌ അവ പരുവപ്പെടുത്തി പുതിയ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ നടത്തുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഉത്തമകലാപ്രതിഭയാണ്‌ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പിലും നിറഞ്ഞുനിന്നിരുന്നതെന്നും, തികച്ചും ബോധപൂർവ്വമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടിതന്നെയാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാട്ട്‌ എന്നും വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആ സംഗീതത്തെ നോക്കിക്കാണുക തീർത്തും അനുചിതമാണ്‌. പാട്ടിലൂടെ പുതിയൊരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കാൻ കുറുപ്പിനെ സഹായിച്ച ഘടകങ്ങളെയും അദ്ദേഹം അരങ്ങു വാണ കാലത്തിന്റെ സമാന്യസ്വഭാവത്തെയും ഇതിനായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. നമുക്ക്‌ കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടുകാലത്തിൽനിന്നു തുടങ്ങാം.

കേരളത്തിലെ കളിയരങ്ങുകളിൽനിന്ന്‌ പിൻവാങ്ങി ആദ്യം ദർപ്പണയിലും ചെറിയൊരു ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷം ശാന്തിനികേതനിലും അധ്യാപകവൃത്തി സ്വീകരിക്കും മുമ്പുതന്നെ കുറുപ്പിന്റെ പ്രതിഭ കഥകളിപ്പാട്ടിന്‌ പുതിയൊരു സുഗന്ധം പകർന്നിരുന്നു എന്നുകൂടി മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായകമാണ്‌ കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ വാക്കുകൾ. എന്നാൽ, ശാന്തിനികേതനിലെ  അവധിക്കാലങ്ങളിൽ – അത്‌ മിക്കവാറും കേരളത്തിലെ കഥകളിസീസണിന്റെ അവസാനപാദത്തിലാണ്‌ – കാലവർഷത്തിന്റെ മുന്നോടിയായെത്തുന്ന വേനൽമഴപോലെ, കുറുപ്പ്‌ കോരിച്ചൊരിയുന്ന സംഗീതപ്പെരുമഴയിൽ വർഷംതോറും മുങ്ങിക്കുളിക്കാനുള്ള ഭാഗ്യം സിദ്ധിച്ചപ്പോഴാണ്‌ കേരളത്തിലെ കഥകളിപ്രിയർ ആ സംഗീതത്തെ നെഞ്ചേറ്റിയത്‌. അവരുടെയെല്ലാം പ്രാർത്ഥനയുടെ ഫലമാകാം, എഴുപതുകളുടെ അവസാനത്തിൽ, എഴുപത്തേഴിലാണെന്നു തോന്നുന്നു, കുറുപ്പ്‌ കേരളത്തിലേക്ക്‌ ജീവിതം വീണ്ടും പറിച്ചുനട്ടു. 

കുറുപ്പ്‌ മടങ്ങിയെത്തിയത,​‍‌ കഥകളിപ്പാട്ടിന്റെ ശുദ്ധസമ്പ്രദായങ്ങളിൽ ഉറച്ചുനിന്നുകൊണ്ട്‌ ഗുരുനാഥനായ നീലകണ്ഠൻ നമ്പീശനും ഗംഗാധരൻ, രാമവാരിയർ, മാടമ്പി സുബ്രഹ്മണ്യൻ നമ്പൂതിരി തുടങ്ങിയ ശിഷ്യരും ഒരു ഭാഗത്തും, കഥകളിപ്പാട്ടിന്‌ ഒരു റൊമാന്റിക്‌ പരിവേഷം നല്കാൻ പരിശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ശങ്കരൻ എമ്പ്രാന്തിരിയും, പരിമിതികൾക്കുള്ളിലും പുതുമയുടെ ചില മിന്നലാട്ടങ്ങളോടെ ഹൈദരാലിയും മറുവശത്തുമായി കേരളത്തിലെ കളിയരങ്ങുകളെ നയിക്കുന്ന ഒരു കാലത്തേയ്ക്കാണ്‌. കൂടാതെ കോട്ടയ്ക്കൽ വാസുനെടുങ്ങാടിയുടെ ശിഷ്യർ പരമേശ്വരൻ നമ്പൂതിരിയും ഗോപാലപിഷാരടിയും, തെക്കൻചിട്ട പിൻതുടരുന്ന ദക്ഷിണകേരളത്തിലെ ഏതാനും ഗായകരും കളിയരങ്ങുകളിലെ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളായിരുന്നു.

ഇക്കാലത്ത്‌, കഥകളിപ്പാട്ടിന്റെ ആസ്വാദനത്തിലേക്ക്‌ പ്രേക്ഷകരുടെ സവിശേഷമായ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കാൻ ശങ്കരൻ എമ്പ്രാന്തിരിയുടെ അരങ്ങുപാട്ടിന്‌ സാധിച്ചു. മുൻകാലഗായകർ പാട്ടിന്റെ പൂർണ്ണതയ്ക്ക്‌ അത്ര പ്രാധാന്യം കൽപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. എന്നാൽ ശങ്കരൻ എമ്പ്രാന്തിരി അതിന്‌ പ്രഥമവും പ്രധാനവുമായ സ്ഥാനം നൽകി. പദങ്ങളുടെ ഉച്ചാരണത്തിൽ എമ്പ്രാന്തിരി പുലർത്തിയ നിഷ്കർഷ, ഭാവാവിഷ്കരണത്തിനു നൽകിയ പ്രാധാന്യം ഇവ പുതിയ ആസ്വാദകരെ ഏറെ ആകർഷിച്ചു. അരങ്ങുകളിൽ ഗായകന്റെ സജീവസാന്നിധ്യം അനുഭവപ്പെടുന്നവിധത്തിൽ എമ്പ്രാന്തിരി കൊണ്ടുവന്ന പുതുമകൾ സംഗീതാസ്വാദകരായ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രശംസ പിടിച്ചുപറ്റി. സഹഗായകരുടെ സ്വരം, അതെത്രതന്നെ വ്യക്തിത്വമാർന്നതാണെങ്കിലും, സ്വന്തം സ്വരത്തിൽ അലിയിച്ചുചേർക്കാനും, മേളത്തെ പാട്ടിനു കീഴടക്കിനിർത്താനും, പലപ്പോഴും നടന്റെ രംഗക്രിയകളെത്തന്നെ തന്റെ പാട്ടിന്റെ വരുതിയിലാക്കാനും അദ്ദേഹം ചെയ്ത പരിശ്രമങ്ങൾ യാഥാസ്ഥിതികരെ അസ്വസ്ഥരാക്കിയെങ്കിലും, മറ്റു പല സംഗീതധാരകളും പരിചയിച്ചു വളർന്ന പുതിയ ആസ്വാദകരെ സ്വാധീനിച്ചു. പാട്ടു കേൾക്കാനായി മാത്രം സദസ്സിലെത്തുന്ന ഒരു പുതിയ പ്രേക്ഷകനിര കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം അല്പാല്പമായി വളർന്നുവന്നു.

ഈ അനുകൂലസാഹചര്യത്തിലാണ്‌ ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പ്‌ കേരളത്തിലെ കഥകളിയരങ്ങുകളിൽ സ്ഥിരസാന്നിധ്യമായി മാറിയത്‌. എന്തൊക്കെ പുതുമകൾ കൊണ്ടുവന്നാലും കഥകളിസംഗീതം നടന്റെ രംഗാവിഷ്കാരത്തെ പോഷിപ്പിക്കാനുള്ള പ്രയുക്തസംഗീതമാണെന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഉൾക്കൊള്ളാതെ, അതിനനുസൃതമായ മികവും കുറവും ആ സംഗീതവഴിക്കുണ്ടെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയാതെ കഥകളിപ്പാട്ട്‌ ആസ്വദിച്ചുനടന്നിരുന്ന സംഗീതപ്രേമികളുടെ രോഗാതുരമായ മനസ്സിനെ പാകപ്പെടുത്തി, കുറുപ്പിന്റെ സംഗീതം. രംഗത്തു നിൽക്കുന്ന നടനെ മുന്നിൽക്കണ്ട്‌, അയാളുടെ അഭിനയത്തെ മനസ്സിലാവാഹിച്ച്‌, കുറുപ്പു പാടുന്ന പാട്ടുകൾ കഥകളിസംഗീതത്തിന്റെ ഉദാത്തമാതൃകയായി ആസ്വാദകവൃന്ദം അതിവേഗം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. പഴയതും പുതിയതുമായ ആസ്വാദകർക്ക്‌ ഒരേസമയം അവരുടെ മനസ്സിലുള്ള സംഗീതത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമായി കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിനെ കണ്ടെത്താൻ കഴിഞ്ഞു. 

കുറുപ്പുപാട്ടിന്റെ രസതന്ത്രം

ഭാവത്തെ സ്വരവൈചിത്ര്യങ്ങളിലൂടെ ശ്രോതാവിന്‌ അനുഭവവേദ്യമാക്കുകയെന്നതുതന്നെയാണ്‌ എല്ലാ സംഗീതസരണികളുടെയും ആത്യന്തിക ധർമ്മം. ഭാരതീയസംഗീതത്തിന്റെ എല്ലാ കൈവഴികളും വ്യത്യസ്തമായ ഉപാധികളിലൂടെ എത്തിപ്പിടിക്കാനാഗ്രഹിച്ച ഈ ധർമ്മം കഥകളിവേദികളിൽ സമ്പൂർണ്ണമായി സാക്ഷാത്കരിച്ചത്‌ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പാണ്‌.

ശബ്ദശാസ്ത്രത്തെയും അതിന്റെ വിപുലവും അഗാധവുമായ ഭാവസ്ഫുരണശേഷിയെയും കുറിച്ച്‌ സമഗ്രമായ ബോധം കുറുപ്പിനുണ്ടായിരുന്നു. ജന്മനാ സിദ്ധിച്ച ഗുണവിശേഷമാകാം ഇത്‌. കഥകളിയുടെ ദൃശ്യവിന്യാസക്രമങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായും കൃത്യമായും ഉൾക്കൊള്ളാൻ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു. പ്രയുക്തസംഗീതത്തിന്റെ – അഭിനയസംഗീതത്തിന്റെ – സ്വരവിന്യാസങ്ങളും പദച്ചേരുവകളും ദൃശ്യങ്ങളുമായി എല്ലായ്പ്പോഴും ഇഴചേർന്നു നിൽക്കണമെന്ന ദൃശ്യശ്രാവ്യസങ്കലനതത്ത്വം  കുറുപ്പ്‌ തന്റെ പാട്ടിൽ ഉടനീളം അനുസരിച്ചിരുന്നു. തന്റെ വെങ്കലനാദത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളായിരുന്നു ഇതിന്‌ അദ്ദേഹം പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയത്‌. 

പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തന്റെ പരിമിതവൃത്തത്തിലൊതുങ്ങുന്ന കഥകളിപ്പാട്ടിൽ മനോധർമ്മസംഗീതത്തിന്റെ സമസ്തസാധ്യതകളും വെളിവാക്കാൻ കുറുപ്പിനു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. അതിന്‌ അദ്ദേഹം അവലംബിച്ചത്‌ കൃത്രിമമായ ശബ്ദവൈചിത്ര്യങ്ങളല്ല; സംഗീതത്തിന്റെ ബലിഷ്ഠമായ ഉള്ളറകളായിരുന്നു. അഗാധമായ സ്വരസംസ്കാരമുണ്ടായിരുന്ന കുറുപ്പിന്റെ മനോധർമ്മങ്ങൾ താത്കാലികഫലമുണ്ടാക്കുന്ന ഉപരിപ്ളവസംഗീതസമീപനങ്ങളായിരുന്നില്ല. അരങ്ങത്ത്‌ നിസ്സംഗഭാവത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കുറുപ്പിന്റെ കണ്ഠമാകുന്ന സ്വരപ്പെട്ടിയിൽ ഏതു ഭാവത്തിന്റെയും സമഗ്രവും സൂക്ഷ്മവും തീവ്രവുമായ ആവിഷ്കരണത്തിനു വേണ്ട സ്വരക്കൂട്ടുകളുണ്ടായിരുന്നു. രാഗങ്ങളെ സാങ്കേതികമായിമാത്രം സമീപിക്കാതെ, ശബ്ദകണങ്ങളായി കണ്ടിരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആലാപനത്തിൽ രാഗമെന്ന പുറംതോടു പിളർന്ന്‌ ഭാവപൂരിതമായ സ്വരങ്ങൾ വന്നുനിറയുന്ന ഒരു സവിശേഷമായ അവസ്ഥ പലപ്പോഴും പ്രകടമായിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്‌, ഭൈരവിരാഗത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ പദങ്ങളെല്ലാം അതാതു സന്ദർഭങ്ങൾക്കനുസരിച്ച്‌ വ്യത്യസ്തമായി ആലപിക്കാൻ കുറുപ്പ്‌ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. നളചരിതം മൂന്നാം ദിവസത്തിലെ ‘അന്തികേ വന്നീടേണം …’ എന്ന പദം രോദനത്തിന്റെ സംഗീതമായി അനുഭവപ്പെടുമ്പോൾ, രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ കലിയുടെ ‘കനക്കെ കൊതികലർന്നു…’ എന്ന പദഖണ്ഡം തള്ളിവരുന്ന രോഷത്തിന്റെ സംഗീതാവിഷ്കാരമായി മാറുന്നു. കീചകൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തോട്‌ സഹതാപത്തിന്റെ ഒരു നേർത്ത ധാര മനസ്സിലുളവാക്കുംവിധം തരളമാണ്‌ കീചകവധത്തിലെ ‘കണ്ടിവാർകുഴലി…’ എന്ന പദത്തിന്റെ ആലാപനം. നാലാം ദിവസത്തിലെ ബാഹുകന്റെ ‘ഈര്യതേ എല്ലാം…’ എന്ന പദത്തിലെ ‘പെരികെ വിദൂരാൽ..’ എന്ന ഭാഗം നഠഭൈരവിയുമായി സാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്ന ആലാപനവൈചിത്ര്യംകൊണ്ട്‌ ദൂരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം കാണികളിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ‘അംഗനേ ഞാനങ്ങു പോവതെങ്ങനെ..’ എന്ന പദത്തിൽ കുറുപ്പ്‌ മധ്യമാവതിയുടെ ഭക്തിസങ്കല്പങ്ങളെ നിരാകരിച്ച്‌  ‘കാട്ടാളനൊരുവ’ന്റെ ഗ്രാമ്യമായ ശൃംഗാരം തുളുമ്പുന്ന ആലാപനരീതി കൊണ്ടുവരുന്നതു കാണാം. കാലപ്രമാണത്തിന്റെ വ്യത്യാസംകൊണ്ടു മാത്രമല്ല, ഒരേ രാഗത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ ആവിഷ്കാരരീതികൾകൊണ്ടുകൂടിയാണ്‌ കുറുപ്പ്‌ ഈ ഭാവവ്യതിയാനങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്നിരുന്നത്‌. അവയെ കഥകളിയുടെ ദൃശ്യലാവണ്യവുമായി സന്ദർഭോചിതമായി പൊരുത്തപ്പെടുത്തുവാനുള്ള അനല്പമായ വിവേചനബുദ്ധിയാണ്‌ കുറുപ്പിനെ എക്കാലത്തേയും വേറിട്ട ഗായകനാക്കുന്നത്‌.

പ്രയുക്തസംഗീതത്തിന്റെ ഏറ്റവും ജനകീയരൂപമായ സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ സംഗീതസംവിധായകന്റെ നിർദ്ദേശങ്ങളിൽക്കൂടി ഇക്കാര്യങ്ങൾ നടപ്പിലാക്കാൻ ഗായകർക്ക്‌ എളുപ്പമാണ്‌. എന്നാൽ നിരന്തരം താളബദ്ധമായി ചലിക്കുന്നതും അതിദ്രുതം മിന്നിമായുന്ന ഭാവവ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെ ആശയവിന്മയം സാധിക്കുന്നതുമായ കഥകളിയുടെ വ്യാകരണത്തിൽ മേൽപറഞ്ഞപ്രകാരമുള്ള സ്വരസന്നിവേശം വിജയകരമായി നടപ്പാക്കാൻ കുറുപ്പിനു മാത്രമേ സാധിച്ചിട്ടുള്ളൂ. സമകാലികഗായകർപോലും കഥകളിപ്പാട്ടിലെ ഈ രാജപാത പിൻതുടരാനാണ്‌ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിനെ സൂക്ഷ്മമായി അവലോകനം ചെയ്താൽ,  അത്‌ പലപ്പോഴും ആസ്വാദകന്റെ സംഗീതപരമായ അനുമാനങ്ങളെ വിദഗ്ധമായി തെറ്റിക്കുന്നതായിക്കാണാം. മുൻകാല അരങ്ങുകളിൽ ആസ്വാദകനെ ത്രസിപ്പിച്ച ഏതെങ്കിലും ‘സംഗതി’ അതുപോലെ വരുമെന്നു പ്രതീക്ഷിച്ചാൽ അതുണ്ടാവില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, നേരത്തേ ശ്രവിച്ചതിന്റെ അതേ പാറ്റേണിലുള്ള മറ്റൊരു ‘സംഗതി’യായിരിക്കും അദ്ദേഹത്തിൽനിന്നു കേൾക്കാനാവുക. ‘ഹരിണാക്ഷി..’, ‘കുണ്ഡിനനായകനന്ദിനി….’ ‘സുമശരസുഭഗ…’ തുടങ്ങിയ പ്രസിദ്ധപദങ്ങളിൽ കുറുപ്പിന്റെ ഓരോ അരങ്ങും ഭിന്നവും വിചിത്രവുമായ ആലാപനരീതികൾകൊണ്ട്‌ സമ്പന്നമായിരുന്നു. തത്സമയം വരുന്ന പാട്ട്‌ എന്നതിലപ്പുറം, ഒരേ രാഗത്തിന്റെ അനന്തമായ ആവിഷ്കാരസാധ്യതകൾ എന്നുതന്നെ ഈ നവംനവങ്ങളായ പ്രയോഗങ്ങളെ കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിലുള്ള ഇത്തരം വൈവിധ്യങ്ങളെ കിഷോർകുമാറിന്റെ ആലാപനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി നോക്കാവുന്നതാണ്‌. കുറുപ്പിനെ കേവലമായി അനുകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പലർക്കും അടിതെറ്റുന്നതും ഇവിടെയാണ്‌.

ഏതുനിലയിൽ വിലയിരുത്തിയാലും കഥകളിസംഗീതം പശ്ചാത്തലസംഗീതം മാത്രമേ ആകുന്നുള്ളൂ. അക്കാരണത്താൽത്തന്നെ ശുദ്ധസംഗീതത്തിൽനിന്ന്‌ വിഭിന്നമായി, പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ ചേരുവകൾ – ശബ്ദതീവ്രതാവ്യതിയാനങ്ങൾ (​‍tonal intensity variations), അന്യസ്വരസങ്കലനങ്ങൾ, സ്വരേതരമായ വാചികാംശങ്ങൾ (off-note verbals) എന്നിവയെല്ലാം കഥകളിപ്പാട്ടിൽ കുറുപ്പ്‌ ബോധപൂർവ്വം സമൃദ്ധമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. ശുദ്ധസംഗീതം നിഷ്കർഷിക്കുന്ന ചിട്ടകളെ ഭാവസ്ഫുരണത്തിനായി അതിലംഘിക്കുവാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമാണ്‌ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെയും ലളിതസംഗീതത്തിന്റെയും മുഖമുദ്ര. ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം വിവേചനാപൂർവ്വവും ഭാവനാപൂർണ്ണവുമായി ഉപയോഗിച്ചുവെന്നുള്ളതാണ്‌ കുറുപ്പിന്റെ കഥകളിപ്പാട്ടിനെ വേറിട്ടൊരു പാട്ടായി മാറ്റിയത്‌. സമഗ്രമായ ദൃശ്യബോധവും ഉൾക്കാഴ്ചയുള്ള സംഗീതബോധവും കൈമുതലായുള്ള മഹാപ്രതിഭകൾക്കുമാത്രമേ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെ ‘വലിവ്‌’ (lag) ഇല്ലാതെ ദൃശ്യവിന്യാസങ്ങൾക്കനുസൃതമായി വിന്യസിക്കാനാകൂ. ‘മെലഡി’യും ചെണ്ട-മദ്ദളം-ചേങ്ങില-ഇലത്താളം എന്നിവയുടെ നാദവുമായുള്ള ‘ഹാർമണി’യും ചേർന്നതാണ്‌ കഥകളിപ്പാട്ടിന്റെ നാദസത്ത. ഇവ ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുപോകുമ്പോൾത്തന്നെ, കഥാസന്ദർഭത്തിന്റെ ഭാവത്തോടു പൊരുത്തപ്പെടുത്തുക എന്നത്‌ അത്യന്തം ശ്രമകരമായ പ്രക്രിയയാണ്‌ – വിശേഷിച്ച്‌ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെയും സംഗീതസംവിധായകന്റെയും അസാന്നിധ്യത്തിൽ. കഥകളിപ്പാട്ടുകാർക്ക്‌ പഠനകാലത്തുതന്നെ ഈ മേഖലയിൽ പരിശീലനം ലഭിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഈ പരിശീലനത്തിന്റെ തികവ്‌ കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിലുള്ളിടത്തോളം മറ്റാരിലും പ്രകടമല്ലതന്നെ.

മൈക്രോഫോൺ ക്രമീകരണങ്ങളില്ലാതെ, ആലാപനത്തിൽ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന സ്വരദൈർഘ്യങ്ങളും അപ്രതീക്ഷിതമായ സ്ഥായിവ്യതിയാനങ്ങളുംകൊണ്ടും പാട്ടുകൾക്കിടയിലുള്ള ‘പേച്ചുകൾ’ കൊണ്ടുമാണ്‌ കുറുപ്പ്‌ ഭാവങ്ങൾക്ക്‌ നാദരൂപം നൽകിയത്‌.  ഉയർന്ന ശ്രുതിയിൽ എളുപ്പമല്ലാത്ത ഇത്തരം സംഗീതക്രിയകൾക്ക്‌ അദ്ദേഹം ഏറെയും ആശ്രയിച്ചത്‌ ശ്രമകരമായ ദീർഘാലാപന (sustained note) ശൈലിയാണ്‌. ഗായകനെ പെട്ടെന്നുതന്നെ പരിക്ഷീണനാക്കുന്ന കഠിനമായ പരിശ്രമമാണ്‌ ഇത്‌. വാക്കുകളുടെയും വരികളുടെയും ഇടയ്ക്ക്‌ സംഭവിക്കുന്ന ‘ശൂന്യഇട’ങ്ങൾ യുക്തമായ നാദബിന്ദുക്കൾകൊണ്ടു നിറയ്ക്കുന്നതിൽ നിപുണനായിരുന്ന കുറുപ്പിന്റെ ശൈലിയെ ‘പാട്ടിന്റെ രേഖീയമാർഗ്ഗം’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. അതിദ്രുതസ്വഭാവമുള്ള വർത്തുളചലനങ്ങളില്ലാത്ത, ചെറിയ വക്രങ്ങൾ മാത്രമുള്ള രേഖീയ ചലനത്തിന്‌ പ്രാമാണ്യമുള്ള കഥകളിയിൽ അതിദ്രുതവും വർത്തുളവുമായ ഭൃഗകൾ നിറഞ്ഞ സംഗതികൾ കുറുപ്പ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നില്ല. നളചരിതത്തിലെ ‘ഒരുനാളും നിരൂപിതമല്ലേ…’, ‘ജാനേ പുഷ്കര…’, ‘യാമി യാമി ഭൈമി…’, സന്താനഗോപാലത്തിലെ ‘ഹാ ഹാ ! കരോമി കിമി…’ തുടങ്ങിയ പദങ്ങൾ അദ്ദേഹം പാടിയിരുന്നത്‌ തികച്ചും രേഖീയമായ മാർഗ്ഗത്തിലാണ്‌.  ഭൃഗകൾ നിറഞ്ഞ സംഗതികൾക്ക്​‍ വേഷക്കാരന്റെ ചലനങ്ങളെ നയിക്കാനോ പിന്തുടരാനോ പ്രയാസമായിരിക്കുമെന്ന തിരിച്ചറിവാണ്‌ കുറുപ്പിനെ ആനന്ദഭൈരവി, യദുകുലകാംബോജി തുടങ്ങിയ രാഗങ്ങളിലുള്ള പദങ്ങളിൽപ്പോലും ഇപ്രകാരം ചെയ്യാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. ഇക്കാരണങ്ങളാൽ കുറുപ്പിന്റെ ആലാപനവും നടന്റെ ആവിഷ്കാരവും തമ്മിൽ വിടവില്ലാത്ത ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യസംഘാതമായാണ്‌ ആസ്വാദകർക്ക്‌ അനുഭവപ്പെട്ടത്‌. 

പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങളെ പുരോഗമനവീക്ഷണങ്ങളോട്‌ യോജിപ്പിച്ചുപോകുന്നതാണ്‌ ആധുനികതയെങ്കിൽ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പുതന്നെയാണ്‌ കഥകളിപ്പാട്ടുകാരിൽ ഏറ്റവും ആധുനികത ഉണ്ടായിരുന്ന ഗായകൻ. ഒരു ഗായകനെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ അയാൾ പാരമ്പര്യവാദിയോ ആധുനികനോ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്‌ അയാളുടെ ആലാപനസ്വഭാവങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിനെ സംഗീതപരമായി ഘടകക്രിയ ചെയ്താൽ അഭാജ്യഘടകങ്ങളായി അവശേഷിക്കുക അതിലെ ആധുനികതയുടെ അംശങ്ങൾ തന്നെയാണ്‌. കഥകളിയുടെ അതിസങ്കീർണ്ണതകൾക്കിടയിൽ ഒരുപാട്‌ പരിമിതികളുള്ള കഥകളിപ്പാട്ടിലാണ്‌ അദ്ദേഹം ഈവിധം ആധുനികതയുടെ ചേരുവകൾ സമർത്ഥമായി കൂട്ടിയിണക്കിയത്‌ എന്നോർക്കണം. സംഗീതത്തിൽ സ്വയം അലിഞ്ഞലിഞ്ഞില്ലാതാവുകയും അതോടൊപ്പം ആസ്വാദകരെ നിസ്തന്ദ്രമായ സംഗീതസാഗരത്തിൽ ആഴ്ത്തുകയും ചെയ്തു കുറുപ്പ്‌.

ഒരു രാഗത്തിന്റെ ജീവസ്വരങ്ങൾ മാത്രമല്ല വ്യത്യസ്തഭാവങ്ങൾക്ക്‌ കാരണമാകുന്നത്‌. ജീവസ്വരങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യം നിലനിർത്തുന്ന അനുസ്വരങ്ങൾക്കും അസാധാരണമായ ഭാവസ്ഫുരണശക്തിയുണ്ട്‌. ഈ അനുസ്വരപ്രയോഗങ്ങളുടെ സാധ്യതകളെ അരങ്ങിൽ പരമാവധി പ്രയോഗിച്ചു വിജയിച്ച ഗായകനാണ്‌ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പ്‌. ആനന്ദഭൈരവിയുടെ ആനന്ദാംശങ്ങൾ ലഘൂകരിച്ച്‌ വിസമ്മതത്തിന്റെ സൂചനകൾ നിറയ്ക്കുന്ന ‘ആശരനാഥ മുഞ്ച മാം…’ എന്ന പദവും അതിനു നേർവിപരീതമായി സൗമ്യഭാവങ്ങൾ മാത്രം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ‘സുകുമാരാ നന്ദകുമാരാ…’ എന്ന പദവും, ദു:ഖം വഴിയുന്ന ‘പയ്യോ പൊറുക്കാമേ…’ എന്ന പദവും കുറുപ്പ്‌ പാടിയിരുന്നത്‌ ഈ അനുസ്വരപ്രയോഗങ്ങളുടെ സാധ്യത പരമാവധി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടായിരുന്നു. സുരുട്ടിരാഗത്തിന്റെ ശൃംഗാര-അലൗകികഭാവങ്ങളെ ഒഴിവാക്കി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ‘ചെയ്‌വേൻ താവക അഭിലാഷം…’ എന്ന പദവും രാവണന്റെ കുടിലതയും തന്ത്രജ്ഞതയും വെളിപ്പെടുന്ന ‘പരഭൃതമൊഴി…’ എന്ന പദവും ഇതുപോലെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഊന്നലുകളോടെ പാടാൻ കറുപ്പ്‌ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. ധന്യാസി രാഗപദങ്ങളിൽ ആരോഹണസ്വരങ്ങൾക്ക്‌ (ശുദ്ധധന്യാസിയുടെ സ്വരങ്ങൾ) ഊന്നൽ നൽകിയും അവരോഹണസ്വരങ്ങൾക്ക്‌ (തോടിയുടെ സ്വരങ്ങൾ) ഊന്നൽ നൽകിയും  അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭാവപ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പും അവർണ്ണനീയമാണ്‌. ഊർജ്ജസ്വലമായ ‘മാന്യമതേ അഖിലഭുവന…’ എന്ന പദത്തിന്റെ ആലാപനത്തിന്‌ അദ്ദേഹം ശുദ്ധധന്യാസിയുടെ സ്വരങ്ങളെ കൂടുതലും ആശ്രയിക്കുമ്പോൾ, ‘ഇന്ദുമൗലീഹാരമേ…’ ‘അരികിൽ വന്നുനിന്നതാരെന്തഭിമതം…’ എന്നീ പദങ്ങളിൽ തോടിയുടെ സ്വരങ്ങളിലൂന്നുന്നത്‌ കാണാം.  ഇവയുടെ മിശ്രണമാണ്‌  ‘ദയിതേ നീ കേൾ…’ ‘സോദരീ രാജ്ഞീമൗലിമാലികേ…’ എന്നീ പദങ്ങളുടെ ആലാപനത്തിൽ വന്നുചേരുന്നത്‌.

താളവും കാലപ്രമാണവും കുറുപ്പിനെ അനുഗമിക്കുകയായിരുന്നു. അത്രമേൽ സ്വാഭാവികമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ താളസ്ഥിതിജ്ഞാനം. ചേങ്ങിലയിലെ അടികളിലൂടെ വേഷക്കാരന്റെ സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളെ പിന്തുടരാനും കുറുപ്പ്‌ ശ്രദ്ധിച്ചു. ഗിതാർ വായിച്ച്‌ പാടുന്ന പ്രതീതിയായിരുന്നു കുറുപ്പിന്റെ പൊന്നാനിപ്പാട്ടിന്‌. കുറുപ്പുപാട്ടിന്റെ ഹാർമണി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്‌ ചേങ്ങിലയുടെ നാദംകൂടി ചേർന്നാണ്‌. തത്സമയം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു നവീനഗാനശില്പമാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓരോ പദവും. ദീർഘമായ ‘ആ’കാരങ്ങളുടെ അടിത്തറയിൽ കെട്ടിപ്പടുക്കുന്ന ആ സംഗീതശില്പം ഭാരതത്തിന്റെ പുരാതനസംഗീതരൂപമായ ‘ധ്രുപദി’നോട്‌ രൂപഭാവപരമായ സാമ്യമുള്ളതത്രേ! ഏതു രാഗത്തിലും ഏതു ഭാവവും പ്രകടമാക്കാമെന്ന്‌ അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചു. ഒരു രാഗത്തെ ഒരു പ്രത്യേകസന്ദർഭത്തിൽ എങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു – അതിനായി അവലംബിക്കുന്ന സ്ഥായിവ്യതിയാനങ്ങൾ, അനുസ്വരക്രമീകരണങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ – എവ്വിധം ക്രമീകരിക്കുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും അപ്രകാരമുള്ള ഭാവപ്രകാശനം. ഇതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗായകവൃത്തിയുടെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നു. ലോഹകമ്പനങ്ങൾകൊണ്ടുണ്ടാക്കുന്ന ശ്രുതിയിൽ കുറുപ്പിന്റെ ലോഹനാദം അത്ഭുതകരമായ നാദസാത്മ്യം പ്രാപിച്ചു.

ആധുനികസംഗീതത്തിന്റെ മുഖമുദ്രകളിലൊന്നായി സംഗീതജ്ഞർ എടുത്തുകാട്ടുന്ന ‘അയച്ചു പാടൽ’ – രാഗത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനെ മുറുകെപ്പിടിക്കാതെ അവയുടെ ഘടനയെ പരമാവധി ലഘൂകരിച്ച്‌ പാടൽ – കഥകളിസംഗീതത്തിൽ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പു മാത്രമാണ്‌ പരീക്ഷിച്ചുനോക്കിയിട്ടുള്ളത്‌. അലസഗതികളുടെ ബോധപൂർവ്വമായ ആവിഷ്കരണത്തിലൂടെ അസാമാന്യമായ ഭാവസ്ഫുരണം സാധ്യമാക്കാൻ കുറുപ്പിന്‌ സാധിച്ചു. 

തലമുറകളെ ത്രസിപ്പിച്ച സംഗീതം

സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധി സൃഷ്ടിച്ച നവോന്മേഷം സമൂഹത്തിൽ പുതുമകളോടുള്ള അഭിവാഞ്ഛ പ്രബലമാക്കി. സമൂഹത്തിന്റെ സമസ്തമണ്ഡലങ്ങളിലും ആധുനികതയോടുള്ള ആസക്തി വളർന്നുവന്ന കാലമായിരുന്നു അറുപതുകൾ. ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണക്കുറുപ്പിന്റെ സ്വതന്ത്രമായ രംഗജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നതും ഏതാണ്ട്‌ ഇക്കാലത്താണ്‌. ലളിതസംഗീതശാഖ – നാടകഗാനങ്ങളും സിനിമാഗാനങ്ങളും – ആളുകളിൽ ഹരം നിറച്ച കാലം. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ സാങ്കേതികതകൾക്കപ്പുറത്ത്‌ ഭാവനിഷ്യന്ദികളായിരുന്നു ഈ സംഗീതവഴികൾ. ജി. ദേവരാജൻ, കെ. രാഘവൻ തുടങ്ങിയ സംഗീതസംവിധായകരുടെ മലയാളിസ്വത്വം തുടിച്ചിരുന്ന സിനിമാഗാനങ്ങൾ, ത്യാഗരാജഭാഗവതർ, വസന്തകോകിലം, കിട്ടപ്പ, ചിന്നപ്പ, ജി.എൻ.ബി. തുടങ്ങിയ ഗായകരുടെ ജനപ്രിയതമിഴ്ഗാനങ്ങൾ, സൈഗാൾ, മന്നാഡേ, തലത്‌ മെഹമൂദ്‌ തുടങ്ങിയവരുടെ ഹിന്ദി ഗാനങ്ങൾ – ഇവയെല്ലാം മലയാളിയുടെ സംഗീതനിലപാടുകളെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്‌. പൊന്നാനിപ്പാട്ടുകാരൻ എന്ന നിലയിൽ കുറുപ്പിന്‌ വ്യത്യസ്ത സംഗീതാഭിരുചികളെ അക്കാലത്തുതന്നെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നു. താര-അതിതാരസ്ഥായിപ്രയോഗങ്ങളെ അമിതമായി ആരാധിച്ചിരുന്ന പഴമക്കാരെ കൈയിലെടുക്കാൻ ഏതു ‘പഞ്ചമ’ത്തേയും ദൃഢമായി തഴുകാൻ കഴിയുന്ന തന്റെ വെങ്കലനാദത്തിന്റെ സ്വാഭാവികവും അനായാസവുമായ ഗതിമാത്രം മതിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്‌. പാട്ടിന്റെ ബാഹ്യഘടനയിൽ പുലർത്തുന്ന ശാസ്ത്രീയതയും ആഢ്യത്വവും മേൽപ്പറഞ്ഞ പഴമക്കാരെ കുറുപ്പിലേയ്ക്കാകർഷിച്ചു. അന്നുവരെ പരിചയിച്ചിരുന്ന കഥകളിപ്പാട്ടിന്റെ പാരമ്പര്യത്തുടർച്ചകൾ അവർക്ക്‌ കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിൽ ശ്രവിക്കാനായി. അതേസമയം കുറുപ്പിന്റെ സമപ്രായക്കാരായ പുതുതലമുറയിലെ ആസ്വാദകർ മറ്റു സംഗീതങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നവരാണ്‌. അവർ കുറുപ്പിന്റെ സംഗീതത്തിലെ ആധുനികത തിരിച്ചറിഞ്ഞ്‌ നെഞ്ചേറ്റുകയും ചെയ്തു. കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിലുൾച്ചേർന്ന സംഗീതപരമായ ആഴവും സാന്ദ്രതയും മനസ്സിലാക്കി അതിനെ ഒരു പ്രസ്ഥാനമാക്കി മാറ്റിയത്‌ ഈ പുതുതലമുറയാണ്‌. കുറുപ്പിന്റെ ജീവിതകാലത്തിനു ശേഷമുള്ളവരും ആ പാട്ടിനെ കൊണ്ടാടുന്നത്‌ അതിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന നിത്യസൗന്ദര്യം ഒന്നുകൊണ്ടു മാത്രമാണ്‌. കുറുപ്പുപാട്ടിനുള്ള പ്രകൃതിയുമായുള്ള ബന്ധം, ജൈവികസ്വഭാവം, ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യപ്പൊരുത്തം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങൾ സാർവലൗകികസ്വഭാവമുള്ളതാണ്‌. ഈ ഘടകങ്ങളായിരിക്കും ഭാവിയിൽ കഥകളിപ്പാട്ട്‌ കേൾക്കാനിരിക്കുന്ന ശ്രോതാക്കളെക്കൂടി സ്വാധീനിക്കുക. 

ഭിന്നരുചിക്കാരായ ആസ്വാദകരെയെന്നപോലെ ഭിന്നമായ കഴിവുകളുള്ള സഹഗായകരെയും സഹപ്രവർത്തകരായ നടന്മാരെയും മേളക്കാരെയുമെല്ലാം ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ച സംഗീതമായിരുന്നു കുറുപ്പിന്റേത്‌. ഗായകൻ പാടുമ്പോൾ മേളപ്പദത്തിൽപ്പോലും ചെണ്ടയും മദ്ദളവും നിശ്ശബ്ദമാകണമെന്നും, പാട്ടുകാരൻ നിശ്ചയിച്ചുവച്ച ‘സംഗതി’കൾ മുഴുവൻ പാടിത്തീരുംവരെ വേഷക്കാരൻ കളിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കണമെന്നും, സഹഗായകന്റെ ശബ്ദം പൊന്നാനിപ്പാട്ടുകാരന്റെ ശബ്ദത്തിൽ അലിഞ്ഞില്ലാതെയാകണമെന്നും ഉള്ള പിടിവാശികൾ കഥകളിപ്പാട്ടിനെ പിടികൂടിത്തുടങ്ങിയ ആ കാലത്ത്‌, സഹഗായകർക്ക്‌ കുറുപ്പിന്റെ കൂടെപ്പാടുക എന്നത്‌ കനപ്പെട്ട ഒരു സംഗീതാനുഭവമായി.  ആ പാട്ടിന്റെ നിറവിൽ തങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങൾക്ക്‌  കൂടുതൽ മിഴിവു കൈവരുന്നതായി നടന്മാരും മേളക്കാരും തിരിച്ചറിഞ്ഞു. കൂടെ നിൽക്കുന്ന പാട്ടുകാരന്റെ പ്രായമോ നിലവാരമോ പരിഗണിക്കാതെ, തന്റെ പാട്ടിനെ കഴിവിനൊത്ത്‌ പിൻതുടരാനുള്ള അവസരം തുടർച്ചയായി നൽകിക്കൊണ്ട്‌ അവരിലുള്ള സംഗീതം പൂർണ്ണമായി പുറത്തെടുക്കാനാണ്‌ കുറുപ്പ്‌ പരിശ്രമിച്ചത്‌. സ്വന്തം സംഗീതസിദ്ധികളും പരിമിതികളും തിരിച്ചറിഞ്ഞ്‌ പാടാനുള്ള ആത്മവിശ്വാസം പിന്നീടുള്ള ഗായകർക്ക്‌ കൈവന്നത്‌ ഈ ‘ഉൽപ്രേരക’പ്രവർത്തനംകൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കും. സ്വന്തം ഘടനയും വ്യക്തിത്വവും പൂർണ്ണമായും സംരക്ഷിച്ചുകൊണ്ട്‌, രാസപ്രവർത്തനത്തിലേർപ്പെടുന്ന സഹഘടകങ്ങളിൽനിന്ന്‌ ഏറ്റവും മെച്ചപ്പെട്ട ഉത്പന്നത്തെ പുറത്തെടുക്കലാണ്‌ ഉൽപ്രേരകധർമ്മം. പ്രയുക്തസംഗീതത്തിന്റെ (applied music) അഥവാ നാട്യസംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകളും പരിമിതികളും തിരിച്ചറിഞ്ഞ ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ശക്തിയും സൗന്ദര്യവും ആസ്വാദകർ മനസ്സിലാക്കിയത്‌ പ്രധാനമായും കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടിലൂടെയാണ്‌. 

തന്റെ കാലത്തെ ആസ്വാദകരെ ഹരംകൊള്ളിക്കാനും തനിക്കു മുമ്പും പിമ്പുമുള്ള ആസ്വാദകസഹസ്രങ്ങളെ കഥകളിപ്പാട്ടിന്റെ മാധുര്യം അനുഭവിപ്പിക്കാനും സാധിക്കുകയെന്ന അപൂർവ്വതയുള്ളതാണ്‌ കുറുപ്പിന്റെ പാട്ടുവഴക്കങ്ങൾ. സംഗീതത്തിലൂടെ സ്വയം വിശുദ്ധനായ ഈ ഗായകന്റെ ആത്മനാദത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങൾ പ്രപഞ്ചസംഗീതവുമായി സദാ മേളനം ചെയ്യുന്നു. ആ അനുരണനങ്ങളിൽ ഒരു പക്ഷേ, ഹൃദയതാളത്തിന്റെ സ്വരങ്ങളുമുണ്ടാവും.