വി. സുരേഷ്‌, കൊളത്തൂർ

August 25, 2012

ഇന്നലെ (24 ആഗസ്റ്റ് 2012) ഈ ലോകം വിട്ടു പിരിഞ്ഞ, പ്രിയപ്പെട്ട ശ്രീ കുളത്തൂർ വി. സുരേഷ് കഥകളി.ഇൻഫോയ്ക്കായി നൽകിയ ഒരു ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിയ്ക്കുന്നു. പ്രവൃത്തിയാണ് യഥാർത്ഥസ്നേഹം എന്നു ജീവിതം കൊണ്ടു സമർത്ഥിച്ച സഹൃദയനായിരുന്നു വി.സുരേഷ്. നാടകമായാലും കവിതയായാലും കഥകളിയായാലും തികഞ്ഞ സഹൃദയത്വം. കലാകാരന്മാരുമായി സ്നേഹോഷ്മളബന്ധം. കളിയരങ്ങിനു മുന്നിൽ നിലത്തു പടിഞ്ഞിരുന്ന് കുട്ടികളേപ്പോലെ നിഷ്കളങ്കമായി കളിയാസ്വദിയ്ക്കുന്ന സുരേഷേട്ടന്റെ ചിത്രം ഒരുപാടുപേർക്ക് ഓർക്കാനാവും.

മഹാകവി രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ‘ക്രസന്റ്മൂണ്‍’ എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് കവിതാസമാഹാരം ‘പിറ’ എന്ന പേരില്‍ മലയാളത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം വിവര്‍ത്തനംചെയ്തു. യുവജനസംഘം വായനശാല, കുടി സാംസ്‌കാരികവേദി, ആറങ്ങോട്ടുകര കൃഷി പാഠശാല, പൊന്നാനി നാടകവേദി, കാറല്‍മണ്ണ കഥകളിസംഘം എന്നിവയുടെ ഭാരവാഹിയായിരുന്നു. സംഗീത നാടക അക്കാദമി പുരസ്‌കാരം നേടിയ ‘ഓരോരോ കാലത്തിലും’ എന്ന നാടകമുള്‍പ്പെടെ ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു. ഒരു കലങ്കാരിയുടെ കഥ എന്ന നാടകത്തിന്റെ സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. തുപ്പേട്ടന്റെ വരകളും വരികളും എന്ന പുസ്തകത്തിന് ആമുഖമെഴുതി. കൊളത്തൂര്‍ ബ്രദേഴ്‌സ് റിക്രിയേഷന്‍ ക്ലബ്ബിന്റെ മുന്‍കാല വോളിബോള്‍ താരവുമായിരുന്നു സുരേഷ്. മാതാവ്: ശകുന്തള വാരസ്യാരമ്മ (മാനേജര്‍, കൊളത്തൂര്‍ നാഷണല്‍ ഹൈസ്‌കൂള്‍). ഭാര്യ: ബീന (അധ്യാപിക, കൊളത്തൂര്‍ നാഷണല്‍ ഹൈസ്‌കൂള്‍). മക്കള്‍: ഋത്വിക്, കിഷന്‍ (കണ്ണന്‍), സുഭദ്ര. സഹോദരങ്ങള്‍: ശോഭന, ശ്രീകല (അധ്യാപിക, കൊളത്തൂര്‍ നാഷണല്‍ ഹൈസ്‌കൂള്‍).

അപ്രതീക്ഷിതമായിപ്പോയി ഈ വിയോഗം. വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരേപ്പറ്റിയുള്ള ഈ ലേഖനം, അദ്ദേഹം സ്വമനസ്സാലെ കഥകളി.ഇൻഫോയ്ക്കു സമ്മാനിച്ചതാണ്. തികഞ്ഞ കലാമർമ്മജ്ഞതയോടെ കുഞ്ചുനായരേയും കലാചരിത്രത്തെയും സമീപിയ്ക്കുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളടങ്ങിയ ലേഖനം. ഏതാണ്ട് ഒരു മാസം മുൻപ് കണ്ടപ്പോഴും ” ആ ലേഖനം സൈറ്റിൽ വന്നില്ലേ ചിത്രൻ” എന്നു കഥകളി.ഇന്‍ഫൊ ടീമംഗമായ ശ്രീചിത്രനോട് ചോദിച്ചിരുന്നു. “സമയമാവട്ടെ, ഇടാം സുരേഷേട്ടാ” എന്നു പറഞ്ഞു. ഓർക്കാപ്പുറത്ത് സമയം ബാക്കി വെയ്ക്കാതെ കുളത്തൂര്‍ സുരേഷ് പോയി. ഈ വൈകിയ സമയത്ത്, അദ്ദേഹത്തോടുള്ള ക്ഷമാപണത്തോടെ ഈ ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിയ്ക്കുന്നു.

ഒരാളുടെ ചിന്ത വേറൊരാൾ പറയുക എന്നത്‌, അതും ഒരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരാളുടെ, അസാദ്ധ്യമാണ്‌. പിന്നെ സാദ്ധ്യമായത്‌ ഇപ്രകാരമാണ്‌ അയാൾ ചിന്തിച്ചിരുന്നത്‌ എന്ന്‌ പറഞ്ഞൊപ്പിക്കലാണ്‌. അതിൽ തെറ്റുകളുണ്ടാകാം, ഭാവനകളുണ്ടാകാം, തോന്നലുകളുണ്ടാകാം. ചിലപ്പോള്‍ ആകസ്‌മികമായി ശരികളുമുണ്ടാകാം. ഈയൊരു ആമുഖത്തോടെ തുടങ്ങുന്നു.

കുഞ്ചുനായരുടെ കലാചിന്ത.
പട്ടിക്കാംതൊടി രാമുണ്ണിമേനോന്‌ പ്രണാമം.

ഒന്ന്‌

വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞു തുടങ്ങുമ്പോൾ, പൊതുവെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാത്രബോധത്തെക്കുറിച്ചും അരങ്ങിലെ ഔചിത്യ നിഷ്‌ഠയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയാണ്‌ പരാമർശിക്കാറുള്ളത്‌. അതിൽ നിന്നുതന്നെ ഈ കുറിപ്പും ആരംഭിക്കുകയാണ്‌.

കഥകളിയിലെ കഥാപാത്രസങ്കൽപ്പമെന്താണ്‌ ? അല്ലെങ്കിൽ, എപ്രകാരമാണ്‌ ? മനുഷ്യ സ്വഭാവങ്ങളെ മൊത്തത്തിൽ മൂന്ന്‌ ഗണങ്ങളാക്കിത്തിരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു ആവിഷ്‌കാര സങ്കൽപമായിരുന്നു, ദർശനമായിരുന്നു ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നത്‌. താമസം, രാജസം, സാത്വികം എന്നിങ്ങനെ..

താമസം അചേതന പ്രകൃതിയാണ്‌. ഒരേ സമയം അതിനിഗൂഢവും നിശ്ശബ്ദവും പ്രചണ്ഡവുമായ ആദി പ്രപഞ്ചം. ബോധം രൂപപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ആജ്ഞാനുവർത്തിതമായ അവസ്ഥ. ക്രോധവും ബീഭത്സവുമാണ്‌ സ്ഥായീഭാവങ്ങൾ. ഊർജ്ജഭരിതമെങ്കിലും അന്ധം; അപക്വം; മരണോന്മുഖം. ഇത്‌ പഞ്ചഭൂതങ്ങളിലെ ആകാശം. ചുവപ്പിലെ കറുപ്പാണ്‌ നിറം. പ്രാകൃതമായതിനാൽ താടിയാണ്‌ വേഷം. സൂക്ഷ്‌മമായ മുഖാഭിനയം ദൃശ്യമാവാത്ത തരത്തില്‍ ചലന-ശബ്ദാഭിനയങ്ങൾക്ക്‌ പ്രാമുഖ്യം. മാറ്റമില്ലാത്ത സ്ഥായി.

രാജസവും സാത്വികവും സാമൂഹ്യ പ്രകൃതികളെങ്കിലും രാജസം അധികാര കേന്ദ്രീകൃതമാണ്‌. ബോധമുണ്ട്‌; അതിലേറെ ബോധാസക്തിയുമുണ്ട്‌. കൗമാര യൗവ്വനങ്ങളുടെ തിളപ്പും കുതിപ്പും. അഗ്നിയുടേയും വായുവിന്റേയും പ്രവാഹ താണ്ഡവം. അഹം ബോധത്തിന്റെ ഉത്തുംഗ ശൃംഗങ്ങളും പാതാള ഗർത്തങ്ങളും. എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും അഹങ്കാരത്തിന്റേയും ഏകാധിപത്യത്തിന്റേയും നികൃഷ്‌ടതയിലേക്കു  കയറാവുന്ന പുരുഷാധിഷ്‌ഠിതമായ അധികാര ശൗര്യം. രാജസം സൃഷ്‌ടിപരമെങ്കിലും നാശോന്മുഖം. പുറമെ പച്ചയുണ്ടെങ്കിലും ഉള്ളിൽ ചുവപ്പാണ്‌. കത്തിയാണ്‌ വേഷം; കത്തുന്നത്‌…… അഭിനയത്തിന്റെ വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾക്കല്ല രാജകീയ ശൃംഗാരത്തിനും അഹങ്കാരത്തിനും സ്ഥായീപ്രാധാന്യം; ചലനങ്ങളിൽ ലാസ്യവും ചടുലതയും.

സംഘപ്രയത്‌നത്തിലൂടെ മനുഷ്യർ എത്തിച്ചേരുന്ന സ്വാശ്രയതയുടെ ബോധതലമാണ്‌ സാത്വീകം. അബോധത്തിനും അര്‍ദ്ധബോധത്തിനുമൊടുവില്‍ (ബാല്യ-കൗമാര-യൗവ്വനങ്ങള്‍ക്കൊടുവിൽ) ആർജ്ജിക്കുന്ന സ്വത്വബോധത്തിന്റെ സ്വച്ഛന്ദ തലം. ഇരുത്തം. ധ്യാനോന്മുഖം. ജല-ഭൗമങ്ങളുടെ ഉർവ്വരത. അഹന്താതീതം, ലിംഗരഹിതം. ശാന്തം. എല്ലാ രസങ്ങളും സുതാര്യമാവുന്ന മുഖപ്പച്ച. നേത്രാഭിനയത്തിന്റെ അതി സൂക്ഷ്‌മതകൾ. കളിവിളക്കിന്റെ സൗവ്വർണ്ണ ശോഭയിൽ, പ്രകൃതിയുടെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങൾ പോലെ വിന്ന്യസിക്കപ്പെടുന്ന അനന്തമായ മുഖഭാവാഭിനയങ്ങൾ. മനുഷ്യദൃഷ്‌ടിക്ക്‌ സുഗ്രഹവും ക്ലിഷ്‌ടവും പ്രിയങ്കരവുമായ അനുഭവധന്യത. സൃഷ്‌ടിയും സ്ഥിതിയും സമഷ്‌ടിയും.

ഇങ്ങനെ പ്രാപഞ്ചികവും പ്രാകൃതവും മാനുഷികവുമായ സമസ്‌ത സ്വഭാവങ്ങളെയും മൊത്തം ത്രിഗുണങ്ങളിലേക്കും ത്രിവേഷങ്ങളിലേക്കും കൊണ്ടുവരുന്നു. പ്രാചീനമായ ഈ രംഗസങ്കൽപ്പത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി രാമനാട്ടത്തിലും മറ്റും കഥാപാത്രങ്ങളെ ഈ ഗണങ്ങളിലേക്ക്‌ വേർതിരിക്കയാണ്‌ ആദ്യം തന്നെ…

മുഴുവൻ സംഗീതത്തേയും സപ്‌ത സ്വരങ്ങളിലേക്ക്‌ ശാസ്‌ത്രീകരിച്ച്‌ തിരിച്ച്‌, അതേ സ്വരങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്‌മവും സമൃദ്ധവുമായ വിന്യാസങ്ങളിലൂടെ ഒരു ഗംഭീര കച്ചേരി ചെയ്യുന്നതു പോലെ, മാനവികമായ സമസ്‌ത ഗുണങ്ങളേയും വേഷങ്ങളിലേക്ക്‌ നിബന്ധിച്ച്‌ വേഷങ്ങളുടെ വൈവിദ്ധ്യപൂർണ്ണമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ സര്‍വ്വസമ്മതമായ ഒരു മാനവികലോകം സൃഷ്‌ടിച്ചെടുക്കുക. ഒരു വേഷം അഥവാ ഒരു കോലം ഒരിക്കലും രൂപപരമായി ഒരു മനുഷ്യനേയോ ജീവിയേയോ അപ്പടി പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. കഥകളിയിലെ “ബാലി’ എന്ന വേഷം ഉദാഹരിക്കാവുന്നതാണ്‌. ഊക്കും നോക്കും അലർച്ചയും പകർച്ചയും അബോധവും ക്രൗര്യവും ബീഭത്സവും അസാധാരണമായ ഊർജ്ജവും അഹന്തയും ഒപ്പം നിഷ്‌കളങ്കമായ ആത്മാർത്ഥതയും കൗതുകവും മറ്റും മറ്റുമാണ്‌ ഒരു താമസ (താടി) വേഷത്തിന്റെ ഗുണം. ബാലിയുടെ യഥാർത്ഥ രൂപമല്ല അരങ്ങത്തുള്ളത്‌. ബാലിയുടെ സ്ഥായിയിലേക്ക്‌, ഗുണത്തിലേക്ക്‌ എത്താനുള്ള ഒരു വഴിയാണ്‌ അഥവാ, ഒരു പ്രക്രിയയാണ്‌ ഈ വേഷം. ഈയർത്ഥത്തിൽ ഗുണങ്ങളുടെ ജൈവരൂപമാണ്‌, ജീവൻ വെച്ചാടുന്ന ഗുണങ്ങളാണ്‌ കഥകളിവേഷങ്ങൾ. അവയുടെ ആട്ടം കഥകളിയാട്ടവും. ഇവിടെ കഥാപാത്രം ഉള്ളിലല്ല; പുറത്താണ്‌.

കഥകളിയുടെ പഠന പ്രക്രിയതന്നെ ഇതിന്‌ തെളിവാണ്‌. കച്ചയും മെഴുക്കും വാങ്ങി അഭ്യാസത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ വിദ്യാർത്ഥി ഏതുവേഷത്തിനാണ്‌ പഠിക്കുന്നത്‌ എന്നില്ല. മൊത്തം കഥകളി എന്ന രംഗകലയാണ്‌ പഠിച്ചുതുടങ്ങുന്നത്‌. ഇവിടെ പഠനം സ്ഥൂലമാണ്‌, സാമാന്യമാണ്‌. പിന്നീട്‌ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റെ ഘട്ടം വരുമ്പോഴാണ്‌ ഒന്നു കൂടി കേന്ദ്രീകൃതമാവുന്നത്‌. വേഷങ്ങളേയും കഥാസന്ദർഭങ്ങളേയും വേറിട്ടു പഠിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. ശേഷം, വേഷം കെട്ടി അരങ്ങിലെത്തുമ്പോഴേ കഥാപാത്രം എന്ന നിലയിലേക്ക്‌ വരുന്നുള്ളൂ…

അപ്പോൾ, വേഷങ്ങൾ എന്നാൽ ഗുണങ്ങളാണ്‌. ഗുണങ്ങൾ അനുഭവവേദ്യങ്ങളെങ്കിലും അദൃശ്യങ്ങളാണ്‌. നിറങ്ങളാണ്‌ ഇവയുടെ ദൃശ്യതലം. കറുപ്പ്‌, ചുവപ്പ്‌, പച്ച എന്നിവയാണ്‌ കഥകളിയിലെ അടിസ്ഥാന നിറങ്ങൾ. ഒരു വേഷത്തിന്റെ രൂപപ്പെടൽ എന്നത്‌ അബോധത്തിന്റെ തീരുമാനമാണ്‌. നിറങ്ങളും രൂപങ്ങളും ചലനങ്ങളും ഭാവങ്ങളും കൊണ്ട്‌ ഗുണങ്ങളെ ദൃശ്യവത്‌കരിക്കലാണ്‌. ഇത്‌ കേവലയുക്തിക്ക്‌ അതീതമാണ്‌.

ഇതുവരെയുള്ളത്‌ ക്രോഡീകരിച്ചു പറഞ്ഞാൽ, കഥകളിയിലെ കഥാപാത്ര സങ്കൽപ്പം, പ്രാഥമികമായി, വേഷങ്ങൾ ആണ്‌. ആട്ടക്കഥകളിൽ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടേയും പേരെടുത്തു പറഞ്ഞാണ്‌ രചനയെങ്കിലും അരങ്ങത്ത്‌ വേഷങ്ങൾ മാത്രമേയുള്ളൂ. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും അതിന്റേതായ വെവ്വേറെ സംഗതികളൊന്നുമില്ല. അതായത്‌, പഞ്ചപാണ്ഡവരെ അരങ്ങത്തു വെച്ച്‌ നമുക്ക്‌ തിരിച്ചറിയാനാകില്ല. കത്തിവേഷങ്ങൾക്കെല്ലാം, ഏറെക്കുറെ, ഒരേതരം ബാഹ്യഘടനയും ചലനഘടനയും അഭിനയ ഘടനയുമാണുള്ളത്‌. ആട്ടക്കഥയുടെ വ്യത്യാസത്തിനനുസരിച്ച്‌ ഒരു വേഷം “”കല്ല്യാണീ” എന്നും മറ്റൊരു വേഷം “”അരവിന്ദ ദളോപമനയനേ” എന്നും ഇനിയുമൊരു വേഷം “”ബാലികമാര്‍ മൗലീ” എന്നും സംബോധന ചെയ്യുന്നത്‌ കഥയുടെ വ്യത്യാസം കൊണ്ടു മാത്രമാണെന്നും, കഥ, ആട്ടത്തിനുള്ള കാരണം മാത്രമാണെന്നും ഇവിടെ ശൃംഗാരത്തിന്റെ രാജസം എന്ന ഗുണത്തിനാണ്‌ അഥവാ രസാനുഭവത്തിനാണ്‌ പ്രാധാന്യം എന്നും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നത്‌ വൈവിധ്യത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള കേവല നാമങ്ങള്‍ മാത്രമാണെന്നും അതിനപ്പുറം കഥകളിയിൽ ഒരു കഥാപാത്രസങ്കൽപ്പമില്ല എന്നും, ഇതാണ്‌ ശരിയായ കഥകളിത്തം എന്നും ഒരു പക്ഷമുണ്ട്‌. അതായത്‌, കഥാപാത്രാനുഭവം എന്നത്‌ വേഷമുണ്ടാക്കുന്ന രസാനുഭവം തന്നെ എന്ന പ്രാഥമിക പക്ഷം. തീർച്ചയായും ഈ പക്ഷത്തിന്‌ അതിന്റേതായ വാസ്‌തവമുണ്ട്‌. 

രണ്ട്‌

എന്നാല്‍ ഈ വാസ്‌തവം അവിടെത്തന്നെ നിൽക്കുന്നില്ല. കഥകളിപോലുള്ള സുഘടിതമായ ഒരു രംഗകല ഒഴിവു സമയങ്ങൾ കൊണ്ടു മാത്രം പഠിച്ചെടുക്കാനോ ചെയ്‌തെടുക്കാനോ കഴിയുന്ന ഋജുവായ ഒന്നല്ല. ലളിതമായി സമീപിക്കാവുന്നതല്ല. അതിന്‌ ഒരാളുടെ ആജീവനാന്ത മിനക്കേടുതന്നെ ആവശ്യമാണ്‌. നാടുവാഴിത്ത വ്യവസ്ഥയിലാണ്‌ കഥകളി വളർന്നതും ഉറച്ചതും എന്നത്‌ സത്യമാണ്‌. അതേസമയം വെട്ടിമാറ്റാനാകാത്ത കഠിനമായ വിധേയത്വമാണ്‌ കഥകളിയുള്‍പ്പെടെയുള്ള ക്ലാസിക്ക്‌ കലകൾക്കെല്ലാം ഇവിടത്തെ നാടുവാഴിത്ത ക്ഷേത്രവ്യവസ്ഥകളോടുണ്ടായിരുന്നത്‌. അതുമാത്രമല്ല, കഥകളി ചെയ്യാനാവശ്യമായതെല്ലാം കഥകളിക്കാരന്റെ കയ്യിലായിരുന്നില്ല; യജമാനന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലായിരുന്നു. പിന്നെപ്പിന്നെ ഗുണത്തേക്കാളേറെ ദോഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍തൂക്കം വന്നപ്പോൾ, നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെ ഗോപ്യമായ രസങ്ങളെ അവർക്കുവേണ്ടി ചെയ്‌തു ഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പണിക്കാരന്റെ മനഃസാന്നിദ്ധ്യത്തിലേക്കും സാഹചര്യങ്ങളിലേക്കും കഥകളിക്കാരന്റെ നിസ്സഹായത എത്തിപ്പെട്ടതായി കാണാം..

കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യ ദശകങ്ങളിലുണ്ടായ സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി കഥകളിയുൾപ്പെടെയുള്ള നമ്മുടെ രംഗകലകൾക്കെല്ലാം ജന്മിത്ത വ്യവസ്ഥക്കൊപ്പം ഉണ്ടായിവന്ന ഉടമസ്ഥത ഇല്ലാതായി. കഥകളി “ലാഭ’കരമല്ലാതായിത്തുടങ്ങിയതിനാൽ പലരും പിന്‍വാങ്ങി. ഈയവസ്ഥ കഥകളിയുടെ തുടർന്നുള്ള നിലനില്‍പ്പിനെതന്നെ ബാധിക്കും എന്നായി. ഭൗതികവും ആന്തരീകവുമായ ഈ അപചയഘട്ടത്തെ മഹാകവി വള്ളത്തോളും മറ്റും പ്രതിരോധിച്ചത്‌ കഥകളി ചെയ്യാനാവശ്യമായ എല്ലാറ്റിനേയും “പൊതു’വാക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു, കഥകളിക്കാരെ സ്വാശ്രിതരാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. കലയിലെ ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം പക്ഷേ, കലാകാരന്മാരെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം വലിയ ഉത്തരവാദിത്വം കൂടിയായിരുന്നു. അതായത്‌, കഥകളി ചെയ്യുന്നവർ തന്നെ അതില്‍ ചിന്തിക്കുകയും തീരുമാനങ്ങളെടുക്കുകയും ചെയ്യണം എന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായി. ഈ ഉത്തരവാദിത്വമാണ്‌ ഏറെക്കുറെ ഒറ്റക്ക്‌ രാമുണ്ണിമേനോൻ ഏറ്റെടുത്തതും ഏറ്റവും സമർത്ഥമായി നിറവേറ്റിയതും. ആദ്യാവസാനവേഷക്കാരനായിരിക്കേ അദ്ദേഹം വീണ്ടും ഒരു വിദ്യാർത്ഥിയായി. ആരിൽ നിന്നൊക്കെ കാര്യങ്ങൾ പഠിച്ചെടുക്കാമോ അവരെയൊക്കെ പോയിക്കണ്ട്‌, സഹവസിച്ച്‌, പഠിച്ചു; വർഷങ്ങളോളം ഭക്തിക്കും അഭ്യാസത്തിൽ ഉറച്ച ശരീരവിന്ന്യാസങ്ങള്‍ക്കും ചാട്ടം, ചവിട്ട്‌, അലർച്ച, പകർച്ച എന്നിവക്കും പ്രാധാന്യം നൽകിക്കൊണ്ടുള്ള കെട്ടിക്കാഴ്‌ചകളായിരുന്നിരിക്കണം മുമ്പുള്ള കാലങ്ങളിൽ നിലനിന്നുവന്നിരുന്നത്‌. ചടുലമായ, അഥവാ താണ്ഡവപ്രധാനമായ ചുവടുകളും നൃത്തവിശേഷങ്ങളുമായിരുന്നു ഇവിടത്തെ ഇത്തരം ഗ്രാമീണ, അനുഷ്‌ഠാന, പാരമ്പര്യ രൂപങ്ങൾക്കുണ്ടായിരുന്നത്‌. വ്യവസ്ഥാപിതമായി പറയുമ്പോള്‍ പുരുഷപ്രകൃതിയുടെ രസങ്ങളായ വീരം, രൗദ്രം, ബീഭത്സം, ചിലപ്പോൾ ഹാസ്യം എന്നിവയായിരുന്നു ഇവയുടെ സ്ഥായി. ഉടനീളം നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്ഥായീഭാവത്തിനപ്പുറം, ഇവയുടെ അവതരണത്തില്‍ മുഖാഭിനയത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇവയുടെ ചെയ്‌ത്ത്‌ അഥവാ ആട്ടം, മുഴുവനായും ചുവടുകളും കലാശങ്ങളുമായിരുന്നു.

ബോധപൂര്‍വ്വം ഒരുക്കിയെടുക്കുന്നവയെങ്കിലും അബോധമാണ്‌, താമസപ്രകൃതമാണ്‌ ഇവയുടെ രൂപപ്പെടലുകളെയും ആവിഷ്‌കാരത്തെയും ചലനങ്ങളെയും അനുഷ്‌ഠാനക്രിയകളെയും നിർണ്ണയിച്ചിരുന്നത്‌. താളമേളഘോഷവും നിറങ്ങളും വെളിച്ചവിന്യാസങ്ങളുമാണ്‌ ഇവയുടെ സവിശേഷമായ അവതരണ അന്തരീക്ഷം ഉണ്ടാക്കുന്നതിലും നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലുമുള്ള പ്രധാന അംഗങ്ങൾ. ചമയ-വാദ്യ-നൃത്ത-ആംഗ്യങ്ങളോടെയുള്ള കളികളായിരുന്നു ഇവ. ഇത്തരം കളിരൂപങ്ങളിലേക്കാണ്‌ പിന്നീട്‌ രാമനാട്ട കഥകൾ നിബന്ധിക്കപ്പെടുന്നത്‌. കളിയിൽ കഥ വരുന്നതോടെ കളി, കഥകളിക്കലാവുന്നു: ആട്ടക്കളി ആട്ടക്കഥകളിയാവുന്നു. കളിയില്‍ കഥ ഒരു പശ്ചാത്തലം മാത്രമായിരുന്നേടത്ത്‌ കഥകളിയാവുമ്പോള്‍ കഥ നേരിട്ടുപറയലായി.

പിന്നീട്‌ പലപ്രദേശങ്ങളിലായി പലരുടേയും ഇടപെടലുകളിലൂടെ രാമനാട്ടക്കളി കഥകളിയാട്ടമായി പരിണമിക്കുകയും ലക്ഷണമൊത്ത ആട്ടക്കഥകള്‍ ഉണ്ടായിവരികയും ചെയ്‌തു. പദ(സംഗീത)രൂപത്തിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങൾ വന്നു: ആംഗികാഭിനയവും, വിശിഷ്യാ മുദ്രാഭിനയവും വന്നു. ആട്ടത്തിൽ സൗന്ദര്യപരമായ ക്രമീകരണങ്ങൾ വന്നു. പ്രാകൃതമായ വീരം, രൗദ്രം, ബീഭത്സം തുടങ്ങിയ രസങ്ങൾക്ക്‌ പുറമെ നാട്യരസങ്ങളായ ശൃംഗാരം, കരുണം, അത്ഭുതം, ശാന്തം തുടങ്ങിയവയും അവയുടെ സഞ്ചാരീരസങ്ങളും കഥാഗതിക്കനുസൃതമായി ചേർക്കപ്പെട്ടു.

ഒരു കഥയുടെ ഉടനീളമുള്ള അവതരണം എന്നതുമാറി പല കഥകളുടെ പ്രസക്തഭാഗങ്ങൾ ചേർത്തുള്ള കളിയരങ്ങുകൾ ഉണ്ടായിവന്നു. താമസപ്രധാനമായ വേഷങ്ങൾ രാത്രിയുടെ അവസാനയാമങ്ങളിലേക്ക്‌ മാറ്റപ്പെട്ടു. ശൃംഗാരം, വീരം, കരുണം, അൽഭുതം, ലാസ്യം എന്നിവക്കായി ഒന്നാമരങ്ങുകളിൽ പ്രാധാന്യം. ഭോഗശൃംഗാരം, അഹങ്കാരവീരം, ഹാസ്യം എന്നിവക്ക്‌ രണ്ടാം അരങ്ങുകളിലും ക്രോധം, ഹിംസാഹാസ്യം, ബീഭത്സം, ഭയാനകം എന്നിവക്ക്‌ മൂന്നാമരങ്ങുകളിലും പ്രാധാന്യം വന്നു. പദങ്ങൾ (വാചികം) ആംഗികരൂപേണ ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടതിനാൽ ഉടനീളമുള്ള ചുവടുകളും കലാശങ്ങളും പദങ്ങളുടെയും ചരണങ്ങളുടെയും ഇടവേളകളിലേക്ക്‌ ചുരുക്കപ്പെട്ടു. ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടുന്ന ആശയങ്ങൾക്ക്‌ വൈപുല്യം വന്നു. നൃത്തം നൃത്യമായി. സംഗീതവും ചമയവും താളവും ഭാവോദ്ദീപകങ്ങളായി. നവരസാഭിനയവും കഥാപാത്രാവിഷ്‌കാരവും വികസിച്ചുവന്നു. അനുഷ്‌ഠാന സ്വഭാവിയായ ആട്ടക്കളി സംസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട കഥകളിയായിത്തുടങ്ങുന്ന ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട്‌ രസാവിഷ്‌കാരം എന്നത്‌ കഥകളിയുടെ സർവ്വാംഗങ്ങളുടെയും മേളനത്തിൽ നിന്നുണ്ടാവുന്നതാണെന്നും പാത്രബോധം കളരിയിൽ വെച്ചുതന്നെ ഉറപ്പിക്കേണ്ടതും കലാശങ്ങളിൽപ്പോലും അത്‌ നിലനിറുത്തേണ്ടതുമാണെന്നും സിദ്ധാന്തിച്ചുകൊണ്ട്‌ കുറേക്കൂടി സര്‍ഗപരവും ശാസ്‌ത്രീയവുമായ ഒരു തൌര്യത്രികം കഥകളിയില്‍ രാമുണ്ണിമേനോൻ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തു. കഥകളിക്ക്‌ മൊത്തത്തില്‍ ആധുനികമായ ഒരു ക്യാരക്‌ടർ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത്‌, അഥവാ കഥകളി ഇന്നത്തെ രീതിയിൽ കാണാറാക്കിയത്‌ രാമുണ്ണിമേനോനാണ്‌. കഥകളിയുടെ ഘടനയിൽ ഇത്രയേറെ പ്രവൃത്തി ചെയ്‌ത ഒരാൾ രാമുണ്ണിമേനോന്‌ മുമ്പോ പിമ്പോ ഉണ്ടായിട്ടില്ല.

ഒരു മരം വരക്കുന്ന ചിത്രകാരൻ മരത്തിന്റെ ഇലകളിലേയും ഞെട്ടികളിലേയും ശിഖരങ്ങളിലേയും മുഴപ്പുകളും താഴ്‌ച്ചകളും പൊത്തുകളും, മടക്കുകളും ചുളിവുകളും പുഴുക്കുത്തുകളും, എന്നുവേണ്ട സമസ്‌തവും എത്രമാത്രം ശ്രദ്ധയോടെയും സൂക്ഷമതയോടെയുമാണോ ചെയ്‌തെടുക്കുന്നത്‌, അതു പോലെ-ശരിക്കും അതുപോലെ- കഥകളി എന്ന രംഗകലയുടെ സകല അംശങ്ങളിലും മനസ്സിരുത്തുകയും നൂതനമായ ഒരവബോധത്തോടെ കല ചെയ്‌തെടുക്കുകയും നിഷ്‌കർഷിക്കുകയും ചെയ്‌തു അദ്ദേഹം. പകർന്നുകിട്ടിയതിനെ എത്രയോ ഇരട്ടിയാക്കി പകർന്നുകൊടുത്ത രാമുണ്ണിമേനോന്‌ കഥകളി അതിൽതന്നെയുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യസമരം തന്നെയായിരുന്നു.

രാമുണ്ണിമേനോന്റെ കാലത്ത്‌ ഏറെ പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്ന കോട്ടയം-കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ ആട്ടക്കഥകളും അവയുടെ ചുവടുപിടിച്ചെഴുതിയ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റുള്ളവയും സാമ്പ്രദായികമായ ആട്ടം മുന്നിൽക്കണ്ട്‌ രചിച്ചവയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥകളി പഠിക്കാനും കഥകളിചെയ്യാനുമുള്ള ഉത്തമ മാതൃകകളായി ഇവയെയാണ്‌ അദ്ദേഹവും കളരികളില്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തത്‌. കോട്ടയം കഥകളിലെ നായകന്മാര്‍ പച്ചവേഷങ്ങളെങ്കിലും വീരവും അതിനൊത്ത ശൃംഗാരവുമായിരുന്നു ഇവരുടെ സ്ഥായീരസങ്ങൾ. ഒട്ടും കുറവില്ലാത്തവരും എവിടെയും കുനിയാത്തവരുമായ ധീരവീരന്മാർ. സാത്വീകമല്ല, ഒരു പരിധിവരെ രാജസമായിരുന്നു ഇവരുടെ നില. മാനുഷമാനമല്ല ഇതിഹാസമാനം തന്നെയായിരുന്നു ഇവര്‍ക്ക്‌ കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. ഇവരെ ചെയ്‌തു ഫലിപ്പിക്കാന്‍ ശരീരം പ്രധാനപ്പെട്ട ആവശ്യമാണ്‌. അപ്പോഴേ ഈ പാത്രങ്ങൾക്ക്‌ അർഹിക്കുന്ന പൂര്‍ണ്ണത കിട്ടൂ… അതുകൊണ്ട്‌, സ്വാഭാവികമായും, ശരീര വിന്ന്യാസങ്ങളിലും രംഗഘടനയിലുമാണ്‌ രാമുണ്ണിമേനോൻ ആദ്യം ഊന്നിയിരുന്നത്‌.

രാജസത്തിൽ അധിഷ്‌ഠിതമായിരുന്നു രാമുണ്ണിമേനോന്റെ കാലത്തെ കഥാപാത്ര സങ്കൽപം. എങ്കിലും, കേവലമായ അഭ്യാസബലമല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും ചെറുതും അതിസൂക്ഷ്‌മവുമായ നിഷ്‌കർഷകളുടെ പോലും അടിസ്ഥാന പ്രേരകം. വേഷത്തിൽ മാത്രമല്ല കൊട്ടിലും പാട്ടിലും ചമയത്തിലും എന്നുവേണ്ട, തിരശ്ശീലയുടേയും പീഠത്തിന്റേയും വിന്ന്യാസങ്ങളിലും ഉപയോഗത്തിലും വരെ അദ്ദേഹം പാത്രബോധത്തിലൂന്നികൊണ്ട്‌ ക്രമീകരണങ്ങള്‍ വരുത്തി. കോട്ടയം കഥകളിലെ നായകൻമാരും ചിട്ടപ്രധാനമായ കത്തിവേഷങ്ങളും രാമുണ്ണിമേനോന്റെ കളരിയിലൂടെ വീരോദ്ധതയുടെ പരകോടിയിലേക്കും പ്രൗഢസൗന്ദര്യത്തിലേക്കും ഉയർത്തപ്പെട്ടു. ഇനിയൊന്നും ചെയ്യാനില്ല എന്ന ക്ലാസ്സിക്ക് തലത്തിലേക്ക്‌ കഥകളി വികസിക്കപ്പെട്ടു. അങ്ങനെ കല്ലുവഴിച്ചിട്ട എന്ന സമ്പ്രദായം സർവ്വദേശങ്ങളിലുമുള്ള കഥകളി കളരികൾക്കും അരങ്ങുകൾക്കും ഉത്തമമായ ഒരു മാതൃകയും സമ്പന്നമായ ഒരു സംവിധാന ശൈലിയുമായി മാറി. കഥകളിയുടെ സമഗ്രമായ ഉത്തരവാദിത്വം രാമുണ്ണിമേനോന്‌ ഒരു ബാധ്യതയല്ല, ഉത്സാഹമായിരുന്നു. ഇന്നത്തെ കളരിയാണ്‌ നാളത്തെ അരങ്ങ്‌. സ്വന്തം വേഷത്തേക്കാൾ സ്വന്തം കളരിയെപ്പറ്റിയാവണം അദ്ദേഹം ചിന്തിച്ചത്‌. അങ്ങനെയുള്ള രാമുണ്ണിമേനോന്റെ കളരിയിൽ നിന്ന്‌ കുഞ്ചുനായരെപ്പോലെ ഒരു നടനുണ്ടായി.

മൂന്ന്‌

മുഖത്ത്‌ ഒന്നുമുണ്ടാവുന്നില്ല എന്നത്‌ ഒരു പരിഹാസമല്ല, ഒരു കാലത്തിന്റെ ഡിമാന്റ്‌ ആണ്‌. കളരിയെ സാമ്പ്രദായികമായ രീതിയിൽ നിഷ്‌ഠാപൂര്‍ണ്ണം അരങ്ങിൽ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ശീലത്തിൽ നിന്ന്‌ കുഞ്ചുനായരുടെ കാലമാവുമ്പോഴേക്കും മാറ്റം വന്നുതുടങ്ങുന്നു. പാത്രാനുഭവമെന്നത്‌ മുൻനിശ്ചിതമായ വേഷാനുഭവം മാത്രമാണെന്ന ശാഠ്യത്തിന്‌ ഇളക്കം തട്ടുന്നു. സാമൂഹ്യാവസ്ഥകളിലും സൗന്ദര്യ ചിന്തകളിലും വന്ന കാലാനുസൃതമായ മാറ്റങ്ങൾ കഥകളിയുടെ കാഴ്‌ചയേയും ചെയ്‌ത്തിനേയും സ്വാധീനിക്കുന്നു. വേഷത്തിനുള്ളിൽ ഒരു മനുഷ്യനുണ്ട്‌, ഈ മനുഷ്യന്‌ വികാര വിചാരങ്ങളുണ്ട്‌. കഥാപാത്രത്തിന്റെ വികാര വിചാരങ്ങൾ വേഷക്കാരന്റെ വികാര വിചാരങ്ങളുമായി ഇടപഴകാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. മാറിയകാലവും ഇതരകലാരൂപങ്ങളുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കങ്ങളും കഥകളിക്കാരന്റെ രംഗസങ്കൽപ്പങ്ങളിലും കഥാപാത്രചിന്തകളിലും മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തുന്നു. കൂടുതൽ വിസ്‌തരിക്കാതെ ഒറ്റ വാചകത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, സ്വാതന്ത്ര്യബോധം നല്‍കുന്ന നവീനമായ ഊര്‍ജ്ജത്താൽ കഥകളി “വേഷ’ക്കാരൻ കഥകളി “നട’നായി പരിണമിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ്‌, അഥവാ, വേഷക്കാരന്റെ കേവലമായ രസോൽപാദനത്തില്‍ നിന്ന്‌ നടന്റെ സമഗ്രമായ ഭാവാവിഷ്‌കാരത്തിലേക്കുള്ള അഭിനയകലയുടെ സൂക്ഷ്‌മ സഞ്ചാരമാണ്‌ കഥകളിയിലെ മാറിവന്ന കഥാപാത്രചിന്ത. കഥാപാത്രവും കഥാമുഹൂർത്തങ്ങളും നടന്റെ അന്തർഗതങ്ങളിലേക്ക്‌ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുകയും അവിടെ നടക്കുന്ന മനനത്തിലൂടെ ഈ ആന്തരീകത ആവിഷ്‌കൃതമാവുകയും ചെയ്യുന്ന ജൈവക്രിയ. ഇവിടെ കഥാപാത്രം പുറത്തല്ല, ഉള്ളിലാണ്‌. കവിയുടേയും കലാകാരന്റേയും കാണിയുടേയും ഉള്ളിൽ. ഇതാകട്ടെ സ്ഥൂലത്തിൽ നിന്ന്‌ സൂക്ഷ്‌മത്തിലേക്ക്‌, ബാഹ്യരൂപത്തിൽ നിന്ന്‌ സ്വരൂപത്തിലേക്ക്‌, അന്യനുവേണ്ടിയുള്ള ചെയ്‌ത്തിൽ നിന്ന്‌ അവനവനെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന സർഗ്ഗക്രിയയിലേക്കാണ്‌ വളരുന്നത്‌.

കഥകളിയിലെ കഥാപാത്രചിന്ത പ്രാഥമികമായി വേഷങ്ങള്‍ തന്നെയെന്ന വാസ്‌തവം, ഇവിടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്‌മതകള്‍ ചെയ്‌തുഫലിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ കൂടുതല്‍ സാദ്ധ്യതയുണ്ടാക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. എല്ലാവർക്കും ബാധകമായ പൊതുവായ രസോൽപാദനത്തിനുമപ്പുറം വേഷത്തിന്റെ സ്ഥൂലതയിൽ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സവിശേഷമായ വികാരവിചാരങ്ങളും ഉള്ളും ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്ന ആന്തരീകമായ കഠിനാദ്ധ്വാനത്തിലേക്ക്‌ അവതരണങ്ങൾ വികസിക്കുന്നു. പാത്രബോധം എന്നത്‌ നടന്റെ സ്വത്വബോധം തന്നെയായിത്തീരുന്നു. യജമാനത്തത്തിന്റെ കല എന്നതിനപ്പുറം കളരിയിലേയും അരങ്ങിലേയും കഥകളി, നടന്റെ കലയായി മാറുന്നു. ഇവിടെ നടൻ കേവലപ്രയോക്താവിനുമുപരി സ്വയം സംവിധായകനായിത്തീരുന്നു.

രാമുണ്ണിമേനോനെ അപ്പടി നിലനിറുത്തുകയായിരുന്നില്ല, കളരിച്ചിട്ട പ്രധാനമായ കഥകളെ ആധാരമാക്കി രാമുണ്ണി മേനോൻ ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത കഥകളി സമ്പ്രദായത്തെ സർവ്വാത്മനാ സ്വാംശീകരിച്ച്‌ രാമുണ്ണിമേനോൻ നിറുത്തിയേടത്തുനിന്ന്‌ തുടങ്ങുകയാണ്‌ കുഞ്ചുനായർ ചെയ്‌തത്‌. നാടുവാഴിത്തത്തിലെ വീരത്തിന്റേയും അഹങ്കാരത്തിന്റേയും ആഘോഷതാണ്ഡവത്തേക്കാള്‍ സാത്വികമായ രസഭാവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്‌മാഭിനയങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെടുന്ന മാറിയ ഒരു കാലത്തേയും കഥാപാത്രചിന്തയേയും തൊട്ടറിഞ്ഞുകൊണ്ടും അഭിമൂഖീകരിച്ചുകൊണ്ടും കഥകളിയുടെ സര്‍വ്വതോമുഖമായ ആവിഷ്‌കാരനവീനതക്കുള്ള ഉൾപ്രേരകമായി കുഞ്ചുനായർ കണ്ടെടുത്തത്‌ നളചരിതത്തേയാണ്‌.

രാജാവെങ്കിലും, ഉണ്ണായിവാരിയരുടെ നളന്റെ സ്ഥായി രാജസമല്ല. മാനുഷോചിതമായിട്ടാണ്‌ നളന്‍ ചിന്തിച്ചത്‌. നളചരിതത്തില്‍ യുദ്ധങ്ങളില്ല; വധങ്ങളില്ല. ഇതര നായകരുടെ പൊലിപ്പിക്കപ്പെട്ട സമ്പൂർണ്ണതകളിൽ നിന്നു ഭിന്നമായി കുറവുകളേറെയുള്ള മാനുഷികതയാണ്‌ ഇവിടെ നളന്റെ പച്ച. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നളനെ ഫലിപ്പിക്കാൻ കുഞ്ചുനായർക്ക്‌ കളരിയുടെ പാഠങ്ങള്‍ മാത്രം മതിയായിരുന്നില്ല. കളരി ശരീരത്തിനേയും ശരീരത്തിനനുസരിച്ച്‌ മനസ്സിനേയും സജ്ജമാക്കുന്ന ഇടമാണ്‌. നടനെ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഇടമാണ്‌. എന്നാൽ അരങ്ങ്‌ ഹൃദയത്തിനനുസരിച്ച്‌ കളരിയെ ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ട ഇടമാണ്‌. നടൻ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഇടമാണ്‌. കുഞ്ചുനായർ എല്ലാ വേഷങ്ങളും ചെയ്‌തിരുന്നു. വീരത്തേക്കാളും ശൃംഗാരത്തേക്കാളും പക്ഷേ, തികഞ്ഞ സ്വാത്വികതയോടായിരുന്നു കൂടുതല്‍ പ്രതിപത്തി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മനുഷ്യന്റെ പൂർണ്ണതകളിലല്ല അപൂർണ്ണതകളിലായിരുന്നു കുഞ്ചുനായരിലെ നടന്റെ മനസ്സ്‌ സഞ്ചരിച്ചിരുന്നത്‌. സാത്വികമായിരുന്നു കുഞ്ചുനായരുടെ കഥാപാത്രചിന്തയുടെ അധിഷ്‌ഠാനം.

ബോധം, ചെത്തിമിനുക്കിയ ഒരു പൂന്തോട്ടമാണെന്നും അബോധം നൈസര്‍ഗ്ഗീകമായ വനമാണെന്നും പറയാറുണ്ട്‌. സ്വതവേ ഒരു കാടായ കഥകളിയിലെ ചെത്തിമിനുക്കിയ, കൃത്യമായ വളര്‍ച്ചയും വഴികളും പൂക്കളും പൂമ്പാറ്റകളും കിളികളും പഴങ്ങളും സുഗന്ധവും മറ്റും നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന പൂങ്കാവനമാണ്‌ കളരിച്ചിട്ട പ്രധാനമായ ആട്ടക്കഥകൾ. ഈ പൂങ്കാവനത്തിന്റെ അതിർത്തിക്കപ്പുറം നൈസർഗ്ഗികമായ വനം ബാക്കിയാണ്‌. അവിടെ നേരത്തെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത വഴികളില്ല; മുൻഗാമികളില്ല.യാത്ര തികച്ചും ഏകാന്തമാണ്‌. നളചരിതം ഈ വനമാണ്‌.

ഉദ്യാനത്തിലൂടെ അതിനുമപ്പുറത്തേക്ക്‌, ഈ നിബിഢവനത്തിലേക്ക്‌ തനിയെ നടന്നു കയറിയ ആളാണ്‌ കുഞ്ചുനായർ. ഇതിന്‌, രാമുണ്ണിമേനോനെ സ്‌ഫുടം ചെയ്‌തെടുത്ത്‌ ശരീരത്തിലും ഉണ്ണായി വാരിയരെ ഹൃദയത്തിലും അണിയുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. രംഗബോധത്തിന്റെ താഴ്‌വരയും പാത്രബോധത്തിന്റെ കൊടുമുടിയും ഇവിടെ സംഗമിക്കുന്നു.

നാല്‌

ക്യാരക്‌റ്ററൈസേഷൻ എന്നത്‌ നടൻ മാത്രം വിചാരിച്ചാൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ പറ്റുന്ന ഒന്നല്ല. അരങ്ങത്ത്‌ അതൊരു സംഘപ്രവർത്തനമാണ്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുഞ്ചുനായരുടേത്‌ ഒരു നടന്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള സ്വാര്‍ത്ഥമായ ആരോഹണമായിരുന്നില്ല. അതൊരു സംഘ സഞ്ചാരമായിരുന്നു. ആ യാത്രയിൽ, തൊട്ടടുത്ത്‌, പുരാണ പരിചയത്തിന്റേയും, അഭിനയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്‌മാംശങ്ങളുടേയും വലിയൊരുലോകം കുഞ്ചുനായര്‍ക്കുമുന്നിൽ തുറന്നിട്ട, കൂടിയാട്ടത്തെ കൂത്തമ്പലത്തിനു പുറത്തേക്കെടുത്ത പൈങ്കുളം രാമച്ചാക്യാർ. വലതു വശത്ത്‌, കഥകളിക്കൊട്ട്‌ സ്വയം പഠിച്ച, കുഞ്ചുനായരുടെ മനോഗതങ്ങൾക്കൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച, നട്ടെല്ല് വളയാതെ പിടിച്ച, കലാമണ്ഡലം കൃഷ്‌ണൻകുട്ടിപ്പൊതുവാൾ. സോപാന സംഗീതത്തിനു ശ്രുതി ചേർത്ത്‌, കഥകളിപ്പദങ്ങളെ ശാസ്‌ത്രീയമായും ഭാവസുതാര്യമായും ആലപിച്ചെടുത്ത, രാമുണ്ണിമേനോനെപ്പോലെ അനന്യമായ ശിഷ്യസമ്പത്തുള്ള, കുഞ്ചുനായരുടെ വേഷങ്ങളെ അവസാനമായി മിനുക്കി അരങ്ങത്തേക്കുവിട്ട, കറുത്ത ഷൂസു ധരിച്ച, കലാമണ്ഡലം നീലകണ്‌ഠൻ നമ്പീശൻ ഇടതുഭാഗത്ത്‌. അപ്പുറത്ത്‌, കുഞ്ചുനായരുടെ സഹപാഠിയും ഗുരുപുത്രനുമായിരിക്കേതന്നെ കുഞ്ചുനായരിൽ നിന്നു ലഭിച്ച പ്രാത്സാഹനങ്ങളുടെ ഊര്‍ജ്ജത്താൽ താമസ കഥാപാത്രങ്ങളെ താടിവേഷത്തിലേക്കാവാഹിച്ച്‌ താണ്ഡവമാടിയിരുന്ന, പുലർകാല അരങ്ങുകളെ മാസ്‌മര സജീവമാക്കിയിരുന്ന, സ്വകാര്യത്തിൽ ഒരു നാടന്‍ കർഷകനായിരുന്ന, വെള്ളിനേഴി നാണു നായർ. വിശ്വസ്‌തനും സുകുമാരനും കഥകളിച്ചുട്ടിയിൽ കൃതഹസ്‌തനും ഒരു ചിത്രശലഭവുമായിരുന്ന വാഴേങ്കട ഗോവിന്ദവാരിയർ ഇപ്പുറത്ത്‌. പിന്നെ, ചെണ്ടയിൽ ഉരുളുകോൽപ്പെരുക്കങ്ങളുടെ പേമാരി തീർത്തിരുന്ന, കഥകളിക്കൊട്ടിനെ അപാദചൂഢം ആഘോഷമാക്കിമാറ്റിയ തായമ്പക കൊട്ടി, വരിച്ചമുണ്ടിൽ കിടന്നു മരിച്ചുപോയ കോട്ടക്കൽ കുട്ടന്‍ മാരാർ.

കുഞ്ചുനായരിലെ നടന്റെ പത്തുതലകളും ഇരുപതു കൈകളും കണ്ട കലാണ്ഡലം സൂപ്രണ്ട്‌ കിള്ളിമംഗലം നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌. നളചരിതത്തെ നെഞ്ചേറ്റി നടന്നിരുന്ന കുഞ്ചുനായരെക്കൊണ്ട്‌ നളചരിതം അരങ്ങത്ത്‌ ഒരു പരാജയമാണ്‌ എന്ന പുസ്‌തകത്തിന്‌ മുഖവുരയെഴുതിപ്പിച്ച കുമ്മിണി വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി. കുട്ടിക്കൃഷ്‌ണമാരാരും കൊച്ചി രാജാവ്‌ പരീക്ഷിത്തു തമ്പുരാനും മുതല്‍ കാറൽമണ്ണ കുട്ടികൃഷ്‌ണൻമാഷ്‌ വരെയുള്ള വലിയൊരു ആസ്വാദക സമൂഹം. ഒപ്പം, അനന്യമായ വേഷപ്രൗഢിയും അമ്പരിപ്പിക്കുന്ന പ്രവൃത്തിഭംഗിയുമുണ്ടായിരുന്ന, അരങ്ങത്തുള്ള കുഞ്ചുനായരോടു മത്സരിച്ചിരുന്ന, ഉള്ളിൽ കുഞ്ചുനായരെ നമിച്ചിരുന്ന, കഥകളിക്കാരനെ സ്വാശ്രിതനാവാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചിരുന്ന, “കലാമണ്ഡലം“ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കൃഷ്‌ണൻ നായർ.. ഇങ്ങനെ.. അതൊരു പ്രസ്ഥാനം തന്നെയായിരുന്നു. കുഞ്ചുനായരുടെ ചിന്തകളും അതിനൊത്ത പ്രവൃത്തികളും ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ കേന്ദ്ര പ്രചോദനമായി മാറി. കഥകളി ഏറ്റവും ഗൗരവകരമായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതും കഥകളിക്ക്‌ എണ്ണത്തിലും കനത്തിലും ഏറ്റവുമധികം കാണികളുണ്ടായിരുന്നതും കുഞ്ചുനായരുടെ കാലത്താണെന്നു പറയാം.

അഞ്ച്‌

ഏതൊരുവേഷക്കാരനും തനിക്കൊത്ത ഒരു കൂട്ടുവേഷം എന്നത്‌ ഒരാഗ്രഹമാണ്‌. ആവശ്യവുമാണ്‌. ശിഷ്യനും സന്തത സഹചാരിയുമായിരുന്ന കോട്ടക്കൽ ശിവരാമൻ സ്‌ത്രീവേഷങ്ങളിൽ അറിയപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്തുതന്നെ കുഞ്ചുനായർ അദ്ദേഹത്തെ സവിശേഷമായി ശ്രദ്ധിക്കാൻ തുടങ്ങി. എല്ലാം പറയാതെ പറഞ്ഞ്‌, സ്വന്തമായി കണ്ടെത്താൻ പ്രേരിപ്പിച്ച്‌ കുഞ്ചുനായർ ശിവരാമനെ കൂടെക്കൂട്ടി. പിന്നെപ്പിന്നെ ശിവരാമൻ കുഞ്ചുനായർക്കൊത്ത നായികയായി. കഥകളിയിലെ സ്‌ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്‌ തികഞ്ഞ വ്യക്തിത്വം നല്‍കിയത്‌ ശിവരാമനാണ്‌ എന്നു തന്നെ പറയണം. സാത്വികം ലിംഗഭേദമില്ലാത്ത ഭാവപ്രകൃതിയാണ്‌; ഒരർത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രൈണം പോലുമാണ്‌. സാത്വികനാണയത്തിന്റെ ഈ മറുവശം ശിവരാമന്‌ വെളിപ്പെട്ട്‌ കിട്ടുന്നത്‌ കുഞ്ചുനായരോടൊത്തുള്ള കൂട്ടുവേഷങ്ങളിൽ നിന്നാണ്‌.

മാനസികാവസ്ഥകളെ ഇത്രയേറെ സാർത്ഥകമായും ആഴത്തിലും അവതരിപ്പിച്ച കഥകളി നടന്മാർ വേറെയില്ല. അതും അടിമുടി സ്‌ത്രീയായി പകർന്നാടിക്കൊണ്ടാണ്‌ അദ്ദേഹമിതു സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്‌. ശിവരാമന്‌ കഥകളിച്ചിട്ട ഉള്ളിലായിരുന്നു; മൊത്തം സംസ്‌കാരത്തിലായിരുന്നു. നളചരിതം ആട്ടക്കഥ വേറിട്ട ഒരു തൗര്യത്രികം തന്നെ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. അനിതര വനിതാ സാധാരണയായ ദമയന്തിയെ ഫലിപ്പിക്കാൻ വ്യവസ്ഥാപിതമായ കഥകളിക്കൊത്ത്‌ സഞ്ചരിക്കുകയല്ല, കഥകളിയെ തന്റെ വഴിക്ക്‌ കൊണ്ടുനടക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ശിവരാമൻ ചെയ്‌തത്‌ ശിവരാമന്റെ മാത്രം കഥകളിയായായിരുന്നു. അതുണ്ടായി വന്നത്‌ ഉയർന്ന ഒരു കലാബോധത്തിൽ നിന്നും അസാമാന്യമായ ധൈര്യത്തിൽ നിന്നുമാണെന്ന്‌ പറയാതെവയ്യ. ഔപചാരികമായി ശിഷ്യന്മാരാരുമില്ലാത്ത, സാമ്പ്രദായികമായി കളരിയിൽ ആരേയും അഭ്യസിപ്പിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരേയൊരു കഥകളിക്കാരനും ശിവരാമനാണ്‌ എന്നത്‌ കേവലം യാദൃശ്ചികമല്ല എന്നു തന്നെ കരുതണം.

വേഷങ്ങൾക്കപ്പുറം കഥകളിയിൽ ഒരു കഥാപാത്രസങ്കൽപ്പമില്ല എന്ന പക്ഷവാദം ശിവരാമന്റെ ആവിഷ്‌കാര ശോഭക്കുമുന്നില്‍ കാലഹരണപ്പെടുന്നതു കാണാം. സ്‌ത്രീ വേഷങ്ങളിൽ ഇടപെട്ട്‌ എന്തോ ചെയ്‌ത ഒരാൾ എന്ന നിലക്കല്ല, ആകെമൊത്തം കഥകളിയെ പദാര്‍ത്ഥാഭിനയ ശീലത്തിന്റെ പ്രാഥമിക തലത്തിൽ നിന്ന്‌ ആന്തരാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ പുതിയതും സമൃദ്ധവുമായ മേഖലകളിലേക്ക്‌ ഉയര്‍ത്തിയ ആളായി, കഥകളി എന്ന നൃത്യകലയെ നാട്യധർമ്മിയില്‍ ഉറച്ചു നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ അഭിനവ നാടക കലയാക്കി പരിണമിപ്പിച്ച സമ്പൂർണ്ണ നടനായിട്ടാണ്‌ ശിവരാമന്‍ അറിയപ്പെടേണ്ടത്‌. യാദൃശ്ചികമായി, സ്‌ത്രീ വേഷങ്ങളാണ്‌ ചെയ്യേണ്ടിവന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ അതിലാണ്‌ അദ്ദേഹം പ്രവർത്തിച്ചത്‌ എന്നേയുള്ളൂ…

അകത്തുണ്ടാകുമ്പോഴാണ്‌ മുഖത്തുണ്ടാവുന്നത്‌. അരങ്ങിൽ, അകം, മൊത്തം ശരീരമാവുന്ന, അസ്‌തിത്വം തന്നെയാവുന്ന പ്രക്രിയയാണ്‌ ശിവരാമന്റെ സാത്വികം. ആത്മനിഷ്ഠമായി കലയേയും കഥാപാത്രങ്ങളേയും സ്വാംശീകരിക്കുകയും അരങ്ങിൽല്‍ ദമയന്തിയായി താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നു തോന്നിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ വസ്‌തുനിഷ്‌ഠമായിത്തന്നെ കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ശിവരാമന്റെ നടന വൈഭവം നാട്യധർമ്മിയില്‍ ഒരത്ഭുതമാണ്‌. ശിവരാമൻ മറ്റൊരാൾക്ക്‌ അനുകരണീയനല്ലാതാവുന്നത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ എന്തെങ്കിലും കുറവുകൾ കൊണ്ടല്ല, ചില കൂടുതലുകൾ കൊണ്ടാണ്‌.  കുഞ്ചുനായരുടെ ശിഷ്യത്വവും രക്ഷാകർതൃത്വവുമാണ്‌ ശിവരാമന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രചോദനം.

നളചരിതത്തിലൂടെയും അല്ലാതെയും കുഞ്ചുനായരും പിന്നെ ശിവരാമനും രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത കഥാപാത്രചിന്തകൾ രാമുണ്ണിമേനോൻ അനന്യമായി ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത ചിട്ടപ്രധാനമായ കഥകളിലെ വീരനായകർക്കും മൊത്തം കളിയരങ്ങിനും കൂടുതൽ മിഴിവും സൗന്ദര്യവും നൽകുകയാണ്‌ ചെയ്‌തത്‌. ഈ കൊടുക്കൽവാങ്ങലാണ്‌ ഏതുകലയേയും ജൈവികമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന രാസവിദ്യ. കഥകളിയുടെ ഔന്നിത്യം മാത്രം ആത്യന്തികമായി ഉദ്ദേശിച്ച രാമുണ്ണിമേനോനും കുഞ്ചുനായരും ശിവരാമനും ഒരാത്മാവ്‌ മൂന്നു ശരീരം ധരിച്ചതാണെന്നപോലെ അത്രയും പരസ്‌പര പൂരകമാണ്‌. ഇത്‌, ഒരു പക്ഷേ, കലാ ലോക ചരിത്രത്തിൽത്തന്നെ അത്യപൂർണ്ണമായ ഗുരു-ശിഷ്യ ധാരണയാണ്‌. പൂർത്തീകരിക്കപ്പെട്ട ത്രികോണമാണ്‌. വിപുലമായ ശിഷ്യസമ്പത്തുള്ള രാമുണ്ണിമേനോനിൽ നിന്ന്‌ ഒരു കാലഘട്ടമായി മാറിയ കുഞ്ചുനായരിലൂടെ ഏകാന്തനായ ശിവരാമനിലേക്കുള്ള അകലം മുഖത്ത്‌ ഒന്നുമുണ്ടാവാത്ത അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ ഭൗതീകവും ആന്തരീകവുമായ അദ്ധ്വാനങ്ങളിലൂടെ മുഖത്ത്‌ എന്തുവേണമെങ്കിലും ഉണ്ടാക്കാവുന്ന അവസ്ഥയിലേക്കുള്ള ഒരു കലാ മാദ്ധ്യമത്തിന്റെ പരിണാമത്തിന്റേയും വിപുലമായ രംഗസാദ്ധ്യതകളുടേയും ചരിത്രം തന്നെയാണ്‌. രാമുണ്ണിമേനോൻ സമഗ്രവും ബലിഷ്‌ഠവുമായ അടിവേരുകളിട്ടു മുളപ്പിച്ച, കുഞ്ചുനായരിലൂടെ വളർന്നു പടർന്നു പന്തലിച്ച, ഒരു സമ്പ്രദായത്തിന്റെ സ്വാഭാവികവും സുന്ദരവുമായ പുഷ്‌പിക്കലാണ് ശിവരാമനിലൂടെ സംഭവിച്ചത്‌.

രാമുണ്ണിമേനോന്റെ കഠിനാദ്ധ്വാനം സാർത്ഥകമായത്‌ വലിയൊരളവോളം കുഞ്ചുനായരിലാണ്‌. ശിവരാമൻ രൂപപ്പെടുന്നതും കുഞ്ചുനായർ എന്ന ശിഖരത്തിലാണ്‌. എല്ലാം തികഞ്ഞ ഒരാചാര്യനും എന്തിനും പോന്ന ഒരഭിനേതാവിനുമിടയിലുള്ള ഉറച്ച പാലമായിരുന്നു അഥവാ തികഞ്ഞ ബോധമായിരുന്നു കുഞ്ചുനായർ.  ഈ ഔചിത്യബോധമാണ്, ജാഗ്രതയാണ്, കഥാപാത്രചിന്തയുടെ കാതൽ.

ആറ്

കഥകളിയിലെ കഥാപാത്രസങ്കൽപ്പവും പാത്രാവിഷ്കാരവും രാമുണ്ണിമേനോനുമുമ്പ് താമസപ്രായത്തിലായിരുന്നു. രാമുണ്ണിമേനോന്റെ കാലത്ത് രാജസത്തിലും, കുഞ്ചുനായർക്കും അദ്ദേഹത്തിനുശേഷവും അത് സാത്വികത്തിലും അധിഷ്ഠിതമായി പരിണമിച്ചു വന്നിട്ടുള്ളതാണ്. പാരമ്പര്യ കലകളിലെ ഗുണത്രയങ്ങൾ ആധാരമാക്കിയിട്ടുള്ള സൌന്ദര്യ ദർശനം, പ്രാപഞ്ചികദർശനം തന്നെയാണ്.

പ്രപഞ്ചത്തിലെ എല്ലാ ചരാചരങ്ങളും അവ ഉണ്ട് എന്നതിന്റെ എന്തെങ്കിലും സൂചനകൾ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നു. പ്രപഞ്ചം എന്നതു തന്നെ ഉണ്ട് എന്നതിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ ഉണ്മയുടെ പ്രത്യക്ഷമായ ആഘോഷമാണ്. തന്മൂലം, ഇവിടെയുള്ള മനുഷ്യനിർമ്മിതവും അല്ലാത്തതുമായ സർവ്വതിനും ഒരു ക്യാരക്റ്റർ ഉണ്ട് എന്ന് കാണാം. ഈ ക്യാരക്റ്ററിലേക്കുള്ള സൂക്ഷ്മമായ അന്വേഷണവും കണ്ടെത്തലുകളും ആവിഷ്കരണങ്ങളുമാണ് ഏതൊരുമേഖലയേയും കൂടുതൽ കൂടുതൽ ഉന്മുഖമാക്കുന്നത്. ഈയർത്ഥത്തിൽ, ഇടപെടുന്ന ഏതു മേഖലയിൽ നടക്കുന്ന അന്വേഷണവും സാമൂഹികമാണ്; മൊത്തം മനുഷ്യരാശിക്ക് പ്രചോദനപരവും പ്രധാനപ്പെട്ടതുമാണ്. കുഞ്ചുനായർ ചിന്തിച്ചത് ഈ വഴിക്കാണ്; അത് കഥകളിയിലാണ്.

ഇക്കഴിഞ്ഞത് വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരുടെ ജന്മശതാബ്ദിയാണ്.


0 Comments

മറുപടി രേഖപ്പെടുത്തുക

Avatar placeholder

താങ്കളുടെ ഇമെയില്‍ വിലാസം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുകയില്ല.