ശരീരത്തിന്റെ സംഗീതം

മനോജ് കുറൂർ

April 24, 2011

കലാമണ്ഡലം രാമന്‍‌കുട്ടി നായരുടെ രംഗാവതരണങ്ങളെ മുന്‍‌നിര്‍ത്തി കഥകളിയുടെ ലയാത്മകഘടനയെക്കുറിച്ച് ഒരു അവലോകനം

(കലാമണ്ഡലം രാമന്‍‌കുട്ടി നായരുടെ എണ്‍‌പതാം പിറന്നാളാഘോഷത്തോടനുബന്ധിച്ച് 2005 മേയില്‍ പാലക്കാടു നടന്ന സെമിനാറില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്)

സമകാലികസാംസ്കാരിക-കലാപരിസരത്തില്‍ കഥകളിയെ പ്രസക്തമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളേതൊക്കെയാണ്‌? കലാമണ്ഡലം രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ വേഷങ്ങള്‍ രംഗാവതരണത്തിനു സ്വീകരിക്കുന്ന കലാതന്ത്രങ്ങള്‍ ഏതൊക്കെയാണ്‌? ഈ രണ്ടു ചോദ്യങ്ങളുടെയും ഉത്തരങ്ങള്‍ ഒരു വലിയ അളവില്‍ പരസ്പരപൂരകങ്ങളാണ്‌.

കഥകളിയുടെ അവതരണത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും പൊതുവേ രണ്ടു ധാരകളുള്ളതായി പറയാറുണ്ട്‌. അതിലൊന്ന്‌ മുഖാഭിനയപ്രധാനവും മറ്റൊന്ന്‌ ശരീരാഭിനയപ്രധാനവുമാണ്‌. ഇവയുടെ സംയുക്താവസ്ഥയിലാണ്‌ കഥകളിയുടെ ആദര്‍ശാത്മകമായ പരിപൂര്‍ണത എന്നു കരുതുന്നവരുമുണ്ട്‌. ഈ ധാരകളുടെ അടിസ്ഥാനമാകുന്ന സംവേദനശീലത്തെയും കലാസങ്കേതങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.

കഥകളിനിരൂപണത്തില്‍ പരമ്പരാഗതമായിത്തന്നെ കടന്നുവരുന്ന മുഖവും ശരീരവും ഓരോ രൂപകമായിക്കരുതാം. മുഖാഭിനയം പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ ഒരര്‍ത്ഥത്തെ കുറിക്കുന്നു. രതിയോ ഹാസമോ ഉത്സാഹമോ പോലുള്ള ഭാവങ്ങളെ ഇതരസങ്കേതങ്ങളുടെ അപേക്ഷയില്ലാതെതന്നെ പ്രാഥമികമായി വ്യക്തമാക്കുന്നു. രസാഭിവ്യക്തിക്ക്‌ അടിസ്ഥാനമാകുന്നു. കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ച്‌ സൂചന നല്‍കുന്നു. പൊതുവേ പറഞ്ഞാല്‍ കഥ, കഥാപാത്രം, ഇതിവൃത്തം, അതിന്റെ സന്ധികള്‍ തുടങ്ങി ആട്ടക്കഥയുടെ വായനയില്‍ത്തന്നെ ലഭ്യമാകുന്ന ഘടകങ്ങളുടെ പരിപോഷണത്തിനുവേണ്ടിയാണ്‌ മുഖാഭിനയപ്രധാനമായ അവതരണവും ആസ്വാദനവും നിലകൊള്ളുന്നത്‌. ഇവിടെ മുഖത്തിനു മിഴിവേറ്റാനുള്ള അനുബന്ധഘടകം മാത്രമായി ശരീരം ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്നു. അവിടെ രസവും ഭാവവും കഥാപാത്രവും നാടകീയതയുമെല്ലാം പ്രധാനമാകുന്നു. പൊതുവേ ലോകധര്‍മ്മിയെ കാംക്ഷിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന, കഥകളിയിലെ ജനകീയവും പ്രബലവുമായ അവതരണ-ആസ്വാദനങ്ങളുടെ രൂപകമാണ്‌ മുഖം.

എന്നാല്‍ ഓരോ കലയും വേര്‍തിരിയുന്നത്‌ അതാതു കല വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത രംഗസങ്കേതങ്ങളിലാണെന്നു കാണാം. കഥകളിയെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഈ രംഗസങ്കേതങ്ങളില്‍, നടന്റെ പക്ഷത്തുനിന്നുള്ള ആവിഷ്ക്കരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രധാനമാധ്യമം അയാളുടെ കൈയും മെയ്യുമാണ്‌. ഇതിവൃത്തം, കഥാപാത്രം, നാടകീയത, എന്നിങ്ങനെയുള്ള അര്‍ത്ഥപ്രധാനമായ ഘടകങ്ങളെ നിഷ്ക്കരുണം എടുത്തു മാറ്റിയാല്‍ കഥകളിയെ കഥകളിയാക്കുന്ന, രൂപപ്രധാനമായ ഘടകങ്ങള്‍ തെളിഞ്ഞു വരും. സങ്കേതഭദ്രമായ രൂപം പ്രധാനമായ കളി കാണണമെങ്കില്‍ അര്‍ത്ഥപ്രധാനമായ കഥയെ പിന്നില്‍ മാത്രം പ്രതിഷ്ഠിക്കണം. അതായത്‌ ‘ഡ്രമാറ്റിക്’ ആയ ‘ആട്ടക്കഥ’യില്‍ ആട്ടം വിശേഷണവും കഥ വിശേഷ്യവുമാകുമ്പോള്‍ ‘തീയേറ്റ്രിക്കല്‍’ ആയ ‘കഥകളി’യില്‍ കഥ വിശേഷണവും കളി വിശേഷ്യവുമാകുന്നു. അതിന്റെ രംഗപരമായ സാങ്കേതികഘടകങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കം അവയുടെ ശൈലീബദ്ധമായ അവതരണത്തില്‍ത്തന്നെ പൂര്‍ണമാകുന്നു. കഥ അറിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും കളി കാണാമെന്നു സാരം.

ഇത്തരത്തില്‍ കഥകളിയില്‍ ലക്ഷ്യവും മാര്‍ഗവും സാധിക്കുന്നതിനുള്ള നടന്റെ മാധ്യമം കൈയും മെയ്യുമാണെന്നു വരുന്നു. സാഹിത്യപരവും ഇതിവൃത്തസംബന്ധിയുമായ അര്‍ത്ഥവും രസവും ഭാവവുമെല്ലാം ഈ ആംഗികാഭിനയത്തിന്റെ അംഗങ്ങള്‍ മാത്രമാകുന്നു. രസഭാവങ്ങളുടെ താദാത്മീകരണമല്ല, അവയുടെ അന്യവത്കരണമാണ്‌ കഥകളിയില്‍ പ്രധാനം. സമകാലികരായ നടന്‍മാരില്‍ ഈ രംഗാവതരണപദ്ധതി വലിയൊരളവില്‍ സ്വാംശീകരിച്ചത്‌ കലാമണ്ഡലം രാമന്‍കുട്ടി നായരാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാനവേഷങ്ങളെല്ലാംതന്നെ സഫലത നേടുന്നത്‌ ശരീരത്തിന്റെ ലയാത്മകവിന്യാസങ്ങളിലാകുന്നു. കൈയ്‌, മെയ്യ്‌ എന്നിവയുടെ ലയാത്മകതയ്ക്ക്‌ അടിസ്ഥാനം അവയുടെ ചലനങ്ങളാണ്‌. കഥകളി എന്ന കലയുടെ സത്തയും ചിഹ്നവും ഭാഷയും ചലനത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്‌. ഈ ചലനങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ ഓരോ വിശദാംശത്തിനും കഥകളിയുടെ സമഗ്രതയില്‍ സ്ഥാനമുണ്ട്‌.

ഈ പ്രബന്ധത്തിലെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന സങ്കല്പനമെന്ന നിലയില്‍ ലയാത്മകത എന്ന വാക്കിനെ സാങ്കേതികമായി വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. താളത്തിന്റെ ദശപ്രാണങ്ങളിലൊന്നാണ്‌ ലയം. നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍,

‘തത: കലാകാലകൃതോ ലയ ഇത്യഭിസംജ്ഞിത:

കലയുടെ കാലത്തിന്‌ ലയമെന്നു പേര്‍’ (ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രം വാല്യം രണ്ട്‌, കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി,1987, പു.286)

എന്നു നിര്‍വചനം. ലൌകികകലയല്ല താളകലയെന്നും താളത്തിന്റെ കല ഒന്നു വേറെയാണ്‌ എന്നും ആ കൃതിയില്‍ത്തന്നെ പറയുന്നതില്‍നിന്ന്‌ താളത്തിന്റെ നാട്യധര്‍മ്മിത്വം വ്യക്തമാകുന്നു. യൂജിനോ ബാര്‍ബയെപ്പോലുള്ള അരങ്ങിന്റെ സൈദ്ധാന്തികര്‍ ‘എക്സ്ട്രാ ഡയ്‌ലി ടെക്‍നിക്’ എന്നു വിളിക്കുന്ന നാട്യധര്‍മ്മിത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ താളത്തിനു സവിശേഷമായ പങ്കുണ്ട്‌. (1963-ല്‍ ഇന്ത്യയിലെത്തിയ യൂജിനോ ബാര്‍ബയുടെ നാടകപരിശീലനപദ്ധതിയിലും അദ്ദേഹത്തെ വലിയൊരളവില്‍ സ്വാധീനിച്ച ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ ദരിദ്രനാടകവേദീസങ്കല്‍പത്തിലും കഥകളിക്കളരിയുടെയും അരങ്ങിന്റെയും വലിയ സ്വാധീനമുണ്ടെന്നതും ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. )

രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ താളബോധം സുപ്രസിദ്ധമാണ്‌. കഥകളിയുടെ വ്യവഹാരസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അങ്ങനെയുള്ള ഒരു നടനു മാത്രമേ ചലനാത്മകതയുടെ നാട്യധര്‍മ്മിത്വം വഴങ്ങുകയുള്ളു എന്നു വ്യക്തം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധവേഷങ്ങളായ നരകാസുരന്‍, രാവണോത്ഭവത്തിലെ രാവണന്‍, ബാലിവിജയത്തിലെ രാവണന്‍, പരശുരാമന്‍, തോരണയുദ്ധത്തിലെ ഹനുമാന്‍ എന്നിവയിലെ ഇളകിയാട്ടസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ താളാത്മകമാണ്‌. ഒപ്പം കേരളീയമേളകലയുടെ വികസിതരൂപങ്ങളുമായി സമരസപ്പെടുന്നതുമാണ്‌. മേളപ്രധാനമായ കഥകളുടെ അവതരണത്തിലാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്‌ എന്നത്‌ യാദൃശ്ചികമല്ല.

രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ രംഗാവതരണങ്ങള്‍ക്കുള്ള താളാത്മകതയെ സൂക്ഷ്മമായി വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്‌. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ വേഷങ്ങളില്‍ ഉത്ഭവത്തിലെ രാവണന്‍, തോരണയുദ്ധത്തിലെ ഹനുമാന്‍ എന്നിവ ഒഴികെയുള്ള വേഷങ്ങളുടെ ഇളകിയാട്ടം ലളിതമായ ഏകതാളത്തില്‍ നിബന്ധിതമാണ്‌. എങ്കിലും മുദ്രകളുടെ പ്രാധാന്യമനുസരിച്ച്‌ ഇത്ര ‘തിത്തിത്തെയ്‌’ എന്ന കണക്കിലാണ്‌ അവയുടെ ദൈര്‍ഘ്യം കണക്കാക്കുന്നത്‌. കാലപ്രമാണം, വിസ്തരിക്കേണ്ട മുദ്രകളുടെ സ്വഭാവം എന്നിവയൊക്കെ ഇതിനു മാനദണ്ഡമാകുന്നു. മേളപ്പൊലിമ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിന്‌ അനിവാര്യമായ ഈ കണക്ക്‌ രാമന്‍കുട്ടി നായരെപ്പോലെ ദീക്ഷിക്കുന്നവര്‍ അപൂര്‍വമാണ്‌. നരകാസുരവധത്തിലെ ശബ്ദവര്‍ണന, പടപ്പുറപ്പാട്‌ തുടങ്ങിയവയ്ക്കു മാത്രമല്ല, അയഞ്ഞ ഘടനയുള്ള അഹല്യാമോക്ഷത്തിനുപോലും അദ്ദേഹം ഈ കണക്ക്‌ കൈവിടാറില്ല.

മേളപ്പൊലിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ രാമന്‍കുട്ടി നായരോടൊപ്പം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ട പേരാണ്‌ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി പൊതുവാളുടേത്‌. കഥകളിക്കൊട്ടില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്തുണ്ടായ ഏറ്റവും പ്രധാനവികാസം ചെണ്ടയിലെ ഉരുളുകൈപ്രയോഗവും അതിന്റെ സ്ഥാനഭേദാധിഷ്ഠിതമായ ശൈലീവത്ക്കരണവുമാണ്‌. അര്‍ദ്ധവൃത്തത്തിന്റെയോ തരംഗത്തിന്റെയോ സ്വഭാവമുള്ള മുദ്രാവിന്യാസങ്ങളും അംഗചലനങ്ങളുമായുള്ള ആംഗികാഭിനയത്തോടിണങ്ങുന്നതാണ്‌ ചെണ്ടയുടെ അരികില്‍നിന്നു നടുവിലേക്കും വീണ്ടും അരികിലേക്കുമായി വിന്യസിക്കപ്പെടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉരുളുകൈപ്രയോഗം. മുദ്രയുടെ തുടക്കം, മധ്യം, ഒടുക്കം എന്നിവയ്ക്കു സമാന്തരമായി അവയെ സര്‍വാംഗസ്പര്‍ശിയായി വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന ഈ സമ്പ്രദായം മേളച്ചോര്‍ച്ച വരാതെ സൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാനപങ്കു വഹിക്കുന്നു. ഇത്‌ രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ ആവിഷ്കാരസങ്കേതങ്ങളുമായി സമീകരിക്കപ്പെടുന്നതിലാണ്‌ ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ അന്യാദൃശമായ സാക്ഷാല്‍ക്കാരം.

താളം പ്രത്യക്ഷമായ പ്രയോഗപദ്ധതിയെന്നതിനെക്കാള്‍ മേളപ്പൊലിമ നിലനിര്‍ത്തുന്ന കലാതന്ത്രമെന്ന നിലയിലേക്കു വികസിക്കുന്നതു മനസ്സിലാക്കാന്‍ ലയം, യതി എന്നീ താളശാസ്ത്രസങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ വിപുലമായി ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്‌. ലയത്തിന്‌ സംഗീതരത്നാകര(ഗീതവാദ്യങ്ങളെക്കൂടാതെ നൃത്തത്തെയും സംഗീതമായി ഗണിച്ച ഗ്രന്ഥമെന്ന പ്രസക്തി ഇതിനുണ്ട്‌.)വ്യാഖ്യാനമായ സുധാകരത്തില്‍ നല്‍കുന്ന നിര്‍വചനം ‘താളക്രിയാനന്തരമുള്ള വിശ്രാന്തി’ എന്നാണ്‌. താളാന്തരാളത്തില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്ന കാലമാണു ലയമെന്നു സംഗീതചൂഡാമണിയും പറയുന്നു. അതായത്‌ താളക്രിയകളുടെ പ്രധാനസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കി വിന്യസിക്കുന്ന മുദ്രകള്‍ക്കിടയിലുള്ള സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളുടെ ക്രമവും ലയത്തിന്റെ പരിധിയില്‍പ്പെടുന്നു. ഗീതത്തില്‍ പ്രധാനശ്രുതിസ്ഥാനങ്ങളായ സ്വരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന ഗമകങ്ങളുടെ സ്ഥാനം നൃത്തത്തിലെ സൂക്ഷ്മചലനങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്‌. ലയത്തിനു കാരണമായ നിയമത്തെയാണ്‌ സംഗീതരത്നാകരം യതി എന്നു വിളിക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ താളകലാകാലാന്തരസ്വരൂപമായ ലയത്തില്‍ ഗീതവാദ്യനൃത്തങ്ങളെ യോജിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ സമ്പ്രദായവിശേഷമാണ്‌ യതി.

ഗീതവാദ്യനൃത്തങ്ങളെ ലയാത്മകമായി വിന്യസിക്കുന്നതിന്‌ കഥകളിയില്‍ വേണ്ടുവോളം ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്‌. രാവണോത്ഭവത്തിലെ തപസ്സാട്ടം സ്ഥൂലമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍ വിളംബിതലയത്തിലാരംഭിച്ച്‌ ദ്രുതലയത്തിലവസാനിക്കുന്ന സ്രോതോവഹയതിയിലാണ്‌. സൂക്ഷ്മഘടകങ്ങള്‍ കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്റെ സങ്കോചവികാസങ്ങളും അവയ്ക്കു സമാന്തരമായി മേളത്തിലുള്ള നിമ്‌നോന്നതികളും മുദ്രകളുടെയും താളവട്ടങ്ങളുടെയും വ്യത്യസ്തദൈര്‍ഘ്യങ്ങള്‍, ചലനങ്ങളുടെ ഇടവേളകളുടെ സമയമാനങ്ങള്‍ എന്നിവയുമെല്ലാം ലയാത്മകവിന്യാസത്തിന്റെ പരിധിയില്‍പ്പെടും.

രാവണോത്ഭവത്തിലെ തപസ്സാട്ടത്തില്‍ തീക്കുണ്ഡമൊരുക്കല്‍, വിറകുകൂട്ടല്‍, അഗ്നി ജ്വലിപ്പിക്കല്‍ എന്നിവയില്‍ മുദ്രകളുടെ ദൈര്‍ഘ്യത്തെ മാത്രാപരമായി തുല്യഖണ്ഡങ്ങളായി വിഭജിക്കുന്ന സമയതിപ്രകാരം കാണാം. ഏകലോചനാഭിനയത്തില്‍ കോപവും ശോകവും തുല്യദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍,സമാന്തരമായി അഭിനയിച്ച്‌ അവയുടെ ദൈര്‍ഘ്യം കുറച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നത്‌ ലയാത്മകമാകുന്നതിനൊപ്പം ശരീരത്തിന്റെ താളാത്മകത മുഖത്തെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതിന്റേകൂടി ആവിഷ്കാരമാകുന്നു. രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ കത്തിവേഷത്തിന്റെ തിരനോട്ടം പോലും ചില നടന്‍മാരെപ്പോലെ നവരസാഭിനയത്തിലല്ല, കണ്ണ്‌, കഴുത്ത്‌, ശരീരം എന്നിവയുടെ ലയാത്മകമായ വിന്യാസത്തിലാണ്‌ ശ്രദ്ധവയ്ക്കുന്നത്‌.

ശരീരത്തിന്റെ വികാസസങ്കോചങ്ങളും മേളത്തിന്റെ ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ച്ചകളും സമാന്തരമായി സമീകരിക്കുന്നത്‌ ഹനുമാന്‍വേഷങ്ങളില്‍ സുലഭമായ അനുഭവമാണ്‌. തോരണയുദ്ധത്തില്‍ സമുദ്രലംഘനത്തിനുവേണ്ടി ശരീരം വലുതാക്കുന്ന ഹനുമാന്‍ സുരസയുടെ മുന്നില്‍ ആദ്യം വലുതാകലിന്റെയും വീണ്ടും ചെറുതാകലിന്റെയും തുടര്‍ന്ന്‌ ലങ്കാലക്ഷ്മിയെക്കണ്ട്‌ അണുരൂപമാകലിന്റെയും ഭിന്നാവസ്ഥകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. കല്യാണസൌഗന്ധികത്തില്‍ വൃദ്ധനാവുന്നതിനും സമുദ്രലംഘനസമയത്തെ സ്വരൂപം കാണിക്കുന്നതിനും ഇതേ തന്ത്രംതന്നെ അവലംബിക്കുന്നു. കഥാസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഈ സന്ധികള്‍ രാമന്‍കുട്ടി നായര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്‌ കേവലം യാന്ത്രികമാകാതെ ശരീരത്തിന്റെയും താളത്തിന്റെയും സാധ്യതകള്‍ മറ്റു നടന്‍മാരെക്കാള്‍ സമഗ്രമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്‌.

കൊട്ടിക്കൂര്‍പ്പിക്കലിന്റെ വിവിധരീതികള്‍ രാമന്‍കുട്ടി നായര്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വേഷങ്ങളില്‍ ചിട്ടപ്രകാരംതന്നെ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. നരകാസുരന്റെ പടപ്പുറപ്പാടില്‍ ആയുധങ്ങള്‍ സംഭരിക്കുന്ന ഭാഗം പ്രകടമായ ഉദാഹരണം. ഇവിടെ സമാനമായ ക്രിയകളുടെ ഖണ്ഡങ്ങള്‍ ക്രമാനുഗതമായി കുറച്ചുകൊണ്ടുവന്ന്‌ കലാശിക്കുന്നതിന്റെ ആവര്‍ത്തനം കാണാം. ശബ്ദവര്‍ണനയില്‍ ഇന്ദ്രന്‍ പര്‍വതങ്ങളുടെ ചിറകുകള്‍ വെട്ടിയിടുന്ന ഭാഗത്ത്‌ ഇത്തരത്തില്‍ ചുരുക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്‌ വ്യത്യസ്തമായ ക്രിയകളാണ്‌. ഇതേ രീതിതന്നെ രാമന്‍കുട്ടി നായര്‍ക്ക്‌ കൈവശാവകാശം നല്‍കാവുന്ന സീതാസ്വയംവരത്തിലെ പരശുരാമണ്റ്റെ ക്ഷത്രിയവംശം ആട്ടത്തില്‍ വിപുലമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ശത്രുക്കളായ ക്ഷത്രിയരെ വധിക്കുന്ന പൂര്‍വകഥാകഥനത്തില്‍ ചാടുക, പിടിക്കുക, വെട്ടുക, ഇടുക എന്നീ ക്രിയകളാണുള്ളത്‌. അവയെ,

ചാടുക, പിടിക്കുക, വെട്ടുക, ഇടുക

പിടിക്കുക, വെട്ടുക, ഇടുക

പിടിക്കുക, വെട്ടുക

വെട്ടുക

എന്നിങ്ങനെ കുറച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന ഗോപുച്ഛയതിക്രമത്തിന്റെ താളാത്മകമായ ചടുലത രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ അവതരണത്തിലാണ്‌ സമഗ്രത നേടുന്നത്‌.

ഉച്ചത്തിലുള്ള മേളത്തിന്റെ ഇടയില്‍ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കും നിശ്ചലതയ്ക്കും സ്ഥാനം നല്‍കുന്നത്‌ രാമന്‍കുട്ടി നായര്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന കലാതന്ത്രമാണ്‌. ബാലിവിജയത്തില്‍ കൈലാസം ആയാസകരമായി എടുത്തെറിഞ്ഞതിനുശേഷം ഏതാനും താളവട്ടങ്ങള്‍ നിശ്ശബ്ദവും നിശ്ചലവുമാകുന്നു.

തോരണയുദ്ധത്തില്‍ ഹനുമാന്‍ നാലാമിരട്ടിയെടുത്ത്‌ സമുദ്രലംഘനത്തിനായി പീഠത്തില്‍നിന്നു ചാടി ത്രിപുടയുടെ രണ്ടു താളവട്ടം പുറകോട്ടു തിരിഞ്ഞു നിശ്ചലമായി നിന്ന ശേഷം ചുവടുവച്ചു തുടങ്ങുന്നതിലൂടെ താളത്തിലും ക്രിയയിലുമുണ്ടായ മാറ്റം പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നു. തോരണയുദ്ധത്തിലെതന്നെ ലങ്കാദഹനത്തോടെയുള്ള വിപുലമായ നാലാമിരട്ടി രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ ഹനുമാന്റെ സവിശേഷതയാണ്‌. കണ്ണുകള്‍ കൈയിലുള്ള പന്തത്തില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ നാലാമിരട്ടിയുടെ ഓരോ കാല്‍വയ്പ്പിനുമിടയിലുള്ള നിശ്ചലതയുടെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഇടവേളകള്‍ ക്രമാനുഗതമായി കുറച്ചുകൊണ്ടുവന്ന്‌ ചടുലമായി പൂര്‍ത്തിയാക്കുമ്പോള്‍ ലങ്കാദഹനവും ഹനുമാന്റെ അവതരണവും പൂര്‍ണമാകുന്നു.

താളത്തിനിടയില്‍ താളബദ്ധമല്ലാത്തതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചലനങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം തിരികെയെത്തുന്നത്‌ രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ മറ്റൊരു ആവിഷ്കാരതന്ത്രമാണ്‌. കീചകവധത്തിലെ ‘മദകളകളഹംസാഞ്ചിതഗമനേ’ എന്ന ചരണത്തിനു ശേഷമുള്ള കലാശത്തിന്റെ സമയം മുഴുവന്‍ പരിഭ്രമിച്ചോടുന്ന പാഞ്ചാലിയെ താളാത്മകമല്ലെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ചലനങ്ങളിലൂടെ തടുത്തു നിര്‍ത്തുകയും അതിനു തുടര്‍ച്ചയായുള്ള ഇരട്ടി സൌമ്യവും ലയാത്മകവുമായി പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌.

ചലനങ്ങളുടെ ലഘൂകരണമാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു കല. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രംഗത്തില്‍ത്തന്നെ പദത്തിനു ശേഷമുള്ള ഇളകിയാട്ടത്തില്‍ ഇരുവശത്തേക്കുമുലഞ്ഞ്‌ മറികടന്നുപോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സൈരന്ധ്രിയെ തടയാന്‍ അതേ ചലനങ്ങളെ ലഘൂകരിച്ച്‌ ‘മാന്‍പേടയെപ്പോലെ’ എന്നു മുദ്ര കാണിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചലനങ്ങളുടെ വ്യത്യയബന്ധമാണ്‌ ലയാത്മകതയ്ക്ക്‌ അടിസ്ഥാനം. ബാലിവിജയത്തില്‍ രാവണന്‍ കൈലാസം എടുത്തെറിയുകയും തിരിച്ചു കൈയിലേക്കു സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഇടവേളകള്‍ ക്രമമായി കുറച്ചുകൊണ്ടുവരികയും ഒപ്പം പര്‍വതത്തെ കൈകൊണ്ടു മാറിമാറി തട്ടിക്കളിക്കുന്നത്ര ലഘൂകരിച്ച്‌ ‘പന്തു പോലെ’ എന്നു കാണിക്കുമ്പോള്‍ സാഹിത്യപരമായി ഉപമാനത്തിന്റെ പ്രമാണത്തില്‍ ന്യൂനത സംഭവിക്കുന്നതിലെ അനുചിതാര്‍ത്ഥമെന്ന അലങ്കാരദോഷം ചലനലഘൂകരണത്തിലൂടെ രംഗപരമായ അലങ്കാരമായിത്തീരുന്നു.

നടന്‍/കഥാപാത്രം എന്ന നിലയിലുള്ള തന്റെ സ്വത്വത്തിന്റെ അപരങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ രാമന്‍കുട്ടി നായര്‍ ചലനങ്ങളില്‍ വരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മവ്യത്യാസങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഉത്ഭവത്തിലെ കൈകസിയും പാര്‍വതീവിരഹം ആട്ടത്തിലെ പാര്‍വതിയും രാജസൂയത്തിലെ ഗോപസ്ത്രീകളും പുരുഷന്റെ കാഴ്ചയിലെ സ്ത്രൈണതയ്ക്കും നരകാസുരവധത്തിലെ അഹല്യാമോക്ഷം, രാജസൂയത്തിലെ കൃഷ്ണനിന്ദ എന്നിവ വീരന്റെ കാഴ്ചയിലെ ചപലതയ്ക്കും പാര്‍വതീവിരഹത്തില്‍ അവതാളം പിടിച്ച്‌ മോശമായിപ്പാടുന്ന ശിവന്‍ കലാകാരന്റെ കാഴ്ചയിലെ കലാശൂന്യതയ്ക്കും ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. മുദ്രകള്‍ക്കല്ല, അവയുടെ ഗുരുത്വവ്യത്യാസത്തിലും മറ്റുമുള്ള സൂക്ഷ്മമായ വക്രീകരണമാണ്‌ ഇവിടങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഇത്തരത്തിലുള്ള അപരങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോഴുള്ള സഹജമായ നര്‍മ്മം അതിരു വിടാതിരിക്കുന്നതിന്‌ ചലനങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മത അദ്ദേഹത്തെ സഹായിക്കുന്നു.

രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ താളബോധത്തിന്റെ മകുടോദാഹരണമാണ്‌ കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലെ ഹനുമാന്റെ ചമ്പ രണ്ടാം കാലത്തിലുള്ള പദത്തില്‍ എടുക്കുന്ന അദ്ദേഹം സ്വയം നിര്‍മ്മിച്ച ‘തകൃത’ കലാശം. താളബോധമുള്ള ഒരാളെ പെട്ടെന്നു സംഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന ഈ കലാശത്തിന്റെ ഘടന ഒന്നു പരിശോധിക്കുക. ആദ്യം ഒരു ‘തകൃത’യും തുടര്‍ന്നുള്ള ഇടവേളയുംകൂടി 8 മാത്ര. പിന്നെ രണ്ടു ‘തകൃത’കള്‍ 4 മാത്ര വീതം. തുടര്‍ന്ന്‌ രണ്ടു ‘തകൃത’കള്‍ 3 മാത്ര വീതം. പിന്നീട്‌ മൂന്നു ‘തകൃത’കള്‍ 2 മാത്ര വീതം. പിന്നെ ഓരോ മാത്രയുള്ള മൂന്നു ‘തകൃത’കള്‍ രണ്ടു പ്രാവശ്യം. തുടര്‍ന്ന്‌ കലാശാവസാനം. തകൃതകളുടെ മാത്രാക്രമം:

8

4 4

3 3

2 2 2

1 1 1 1 1 1

ഇവിടെ ഇടവേളകളുടെ ദൈര്‍ഘ്യം ക്രമാനുഗതമായി കുറയുകയും ക്രിയകളുടെ എണ്ണം കൂടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇടവേളകള്‍ കുറിക്കുന്നതിന്‌ താളപരിമാണത്തിലെ സൂക്ഷ്മകണങ്ങള്‍വരെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. രൂപകാത്മകമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍ വണ്ണമുള്ള ഒരു തായ്ത്തടിയില്‍നിന്ന്‌ ക്രമാനുഗതമായി വണ്ണം കുറയുകയും ഒപ്പം എണ്ണം കൂടുകയും ചെയ്ത്‌ ശാഖകളായിപ്പടരുന്ന ഊര്‍ദ്ധ്വമൂലമായ ഒരു വൃക്ഷത്തിന്റെ ഘടന ഈ കലാശത്തിനുണ്ട്‌. ഒരേ പാറ്റേണിന്റെ ആവര്‍ത്തനത്തില്‍,തുടര്‍ന്നുള്ളവയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ (പരിചയമില്ലാത്ത മേളക്കാരന്റെയും) പ്രതീക്ഷയെ താളാത്മകമായിത്തന്നെ തകര്‍ക്കുന്നതാണ്‌ ഈ കലാശത്തിന്റെ അവതരണം.

പ്രകടനപരമായ ക്രിയകള്‍ക്കുള്ളിലുള്ള സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളാണ്‌ രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ വേഷങ്ങളുടെ ലയാത്മകതയ്ക്ക്‌ അടിസ്ഥാനം. ഈ ചലനങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായിത്തന്നെ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന മേളവുംകൂടിയുണ്ടെങ്കില്‍ അതു പരിപൂര്‍ണതയിലെത്തുന്നു. രാമന്‍കുട്ടി നായരുടെ വേഷത്തിനു കൊട്ടുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സമ്പ്രദായം അപ്പുക്കുട്ടി പൊതുവാളുടെ പങ്കാളിത്തത്തോടെ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി പൊതുവാള്‍ വികസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. രാവണോത്ഭവത്തിലെ തപസ്സാട്ടത്തിന്റെ പതികാലത്തില്‍ മുദ്രകള്‍ക്കിടയിലുള്ള വിപുലമായ ഇടവേളകളില്‍ മേളച്ചോര്‍ച്ച വരാതെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിനൊപ്പം കണ്ണിന്റെയും ശരീരത്തിന്റെയും ചെറിയ ചലനങ്ങള്‍ക്ക്‌ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി പൊതുവാള്‍ കൂടിയിരുന്നതോര്‍ക്കുക. പതിഞ്ഞ ഇരട്ടികള്‍ക്കിടയിലുള്ള ചുഴിപ്പുകള്‍ ശരീരംകൊണ്ടു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഗമകങ്ങളാകുമ്പോള്‍ പൊതുവാളുടെ മേളം അതേ മാതൃക പിന്‍തുടര്‍ന്ന്‌ അവയ്ക്കു പൂരകമാകുന്നു.

‘സുഖമോ ദേവീ’ എന്ന പദത്തിനുശേഷം രാമന്‍കുട്ടി നായരെടുക്കുന്ന ഇരട്ടിയും അതിനു പൊതുവാള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മേളവും മറ്റൊരുദാഹരണം. സൌമ്യവും സംഗതികള്‍ നിറഞ്ഞതുമായ സംഗീതത്തിന്റെ ഘടനയിലുള്ള കരചരണവിന്യാസവും അതിനിണങ്ങുന്ന തരത്തില്‍ കരചലനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉരുളുകോലും പാദവിന്യാസത്തിനു നേ‌ര്‍‌കോലുമുപയോഗിച്ചുള്ള മേളവും നൃത്ത-വാദ്യപാരസ്പര്യത്തിന്റെ നിദര്‍ശനമാകുന്നു. രാവണോത്ഭവത്തിലെ തപസ്സാട്ടത്തിനിടയില്‍ ത്രിലോകമെന്ന മുദ്രയ്ക്ക്‌ ഉരുളുകൈ പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അതു യോജിക്കുന്നത്‌ പ്രകടനപരമായ അംഗങ്ങളോടല്ല, കൈമുദ്രയുടെ സൂക്ഷ്മവിന്യാസത്തോടാകുന്നു.

സാഹിത്യപ്രധാനമോ നാടകീയമോ അല്ലാത്ത കഥകളില്‍ കൈയ്‌, മെയ്യ്‌, കണ്ണ്‌ എന്നിവയുടെ ലയാത്മകവിന്യാസംകൊണ്ട്‌ ഘനരാഗങ്ങളുടെ രാജസസൌന്ദര്യം സൃഷ്ടിച്ച നടനാണ്‌ കലാമണ്ഡലം രാമന്‍കുട്ടി നായര്‍. ഇതരകലകളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമാകുന്നകഥകളിയുടെ സ്വത്വം എന്താണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം സ്വന്തം കലയിലൂടെ വ്യക്തമാക്കുന്നു.