ശ്രീചിത്രൻ എം. ജെ.

March 12, 2013

കളിയരങ്ങിന്റെ ഒരു മഹാചരിത്രഘട്ടം പര്യവസാനിച്ചു.

കഥകളികാലകാളിന്ദിയിലെ  ഒരു തലമുറയുടെ അവസാനത്തെ കാഞ്ചനശലാക, കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടിനായരായിരുന്നു. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിനെ ത്രസിപ്പിച്ച ആചാര്യപരമ്പരയിലെ ഏറ്റവും ബലിഷ്‌ഠവും, അവസാനത്തേതുമായ കണ്ണി. ഈ വിയോഗത്തോടെ ധനാശിയേൽക്കുന്നത് ഒരു ആചാര്യനല്ല, അനന്യസാധാരണമായിരുന്ന ഒരു ബൃഹദ്‌പാരമ്പര്യത്തിനാണ്. കഥകളിയുടെ പുതിയ ഭാവുകത്വം തന്നെ പുനർനിർമ്മിച്ച ആ മഹാരഥികളുടെ തിരുശേഷിപ്പായി ഇപ്പോഴും നമുക്കൊപ്പമുണ്ടെന്ന് ആശ്വസിയ്ക്കാൻ ഇനി രാമൻകുട്ടിനായരുടെ ജീവൽസാനിദ്ധ്യമില്ല. കാലത്തിന്റെ പെരുംകോപ്പറയിലേക്കു മറഞ്ഞ ആ യുഗപ്പെരുമാളിനു മുന്നിൽ സ്മരണാഞ്ജലികൾ !

എന്നാൽ, ആ സാനിദ്ധ്യത്തിന്റെ സ്മരണ ഇനിയുമേറെക്കാലം കഥകളിക്കളരിയേയും കളിയരങ്ങിനേയും ജീവത്താക്കി നിർത്തും. കളരിയേതുമാവട്ടെ, രാമൻകുട്ടിനായർ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത ശരീരഭാഷയുടെ പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയ സൂക്ഷ്മസാനിദ്ധ്യമില്ലാതെ, അധികമൊന്നും കഥകളിക്കാരിനിയും ഏറെക്കാലത്തേയ്ക്കുണ്ടാവാൻ പോകുന്നില്ല. എന്നാൽ, ആ മെയ്യെഴുത്തിന്റെ കവിത ഇന്നലത്തേപ്പോലെ ഇന്നും നാളെയും മിക്കവാറും കഥകളിക്കാരനു മുന്നിൽ രഹസ്യമാസ്‌മരമായി നിൽക്കുകയും ചെയ്യും. ചെറുപ്പത്തിലേ ആദ്യവസാനകീരിടം ചാർത്താൻ അനുഗൃഹീതമായ ആ ശിരസ്സുപോലൊന്ന് ഇനിയുമാവർത്തിയ്ക്കുക പോലും ഞെരുക്കം.  ആവർത്തനങ്ങൾ ശക്തിയും കാന്തിയും വർദ്ധിപ്പിയ്ക്കുന്ന ക്ലാസിക്കൽ സൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെ സാരസർവ്വസ്വമായി ജീവിതം സാക്ഷാത്കരിച്ചെടുത്ത രാമൻകുട്ടിയാശാന്റെ ആവർത്തനം ഇനിയുണ്ടാവാൻ വഴിയില്ല. കാലത്തിനു കുറുകേയുള്ള പാലത്തിനുകീഴേ എത്രയോ ജലം ഒഴുകിപ്പോയിക്കഴിഞ്ഞിരിയ്ക്കുന്നു. ഇനിയുമൊഴുകും. സമർപ്പണം കൊണ്ട് തേജസ്വിയായി പരിണമിയ്ക്കുന്ന ഇത്തരം പ്രതിഭകൾ കൊണ്ട് വീണ്ടും തിളങ്ങുമോ നമ്മുടെ കലാപ്രപഞ്ചം ! കാത്തിരുന്നു കാണണം.

ശരീരത്തിന്റെ സിംഫണി

രാമൻകുട്ടിനായർ ഉദാത്തമായൊരു പരമ്പരയിലെ കണ്ണിയായിരിയ്ക്കുമ്പോൾ തന്നെ, അതുവരെയുള്ള കഥകളിസൗന്ദര്യദർശനത്തിന്റെ ഏറ്റവും സമർത്ഥമായ സാധൂകരണവുമാണ്. ഭാവമെന്നാൽ ഉപാംഗത്തിൽ (മുഖത്ത് ) മാത്രം വിടർന്നുല്ലസിയ്ക്കുന്ന വികാരമായി കാണുന്നവർക്കിടയിൽ, ശിരസ്സുമുതൽ കാൽനഖം വരെ പങ്കെടുക്കുന്ന, ശരീരത്തിന്റെ ആമൂലാഗ്രവും സമൂർത്തവുമായ ആവിഷ്കരണമായി ഭാവത്തെ കാണുന്ന കഥകളിദർശനം രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്റെ കാലത്തോടെ കഥകളിയിൽ വേരൂന്നിയിരുന്നു. എന്നാൽ ആ ദർശനം അതിസൂക്ഷ്മവും ലക്ഷ്യവേധിയുമായി അരങ്ങിൽ കൊണ്ടുവന്നത് രാമൻകുട്ടി‌നായരാണ്. അത്രമേൽ ഉജ്ജ്വലമായ മുഖാഭിനയമല്ല, ശരീരത്തിന്റെ എല്ലാ അംഗങ്ങളോടും സമരസപ്പെടുന്ന ഉപാംഗാഭിനയമാണ് രാമൻകുട്ടിനായരുടെ അരങ്ങിനെ വ്യതിരിക്തമാക്കിയത്. സർവ്വാംഗവ്യാപിയായി പ്രസരിയ്ക്കുന്ന ആ സൗന്ദര്യധാരയാണ് മറ്റനേകം മഹാപ്രതിഭകളായ നടന്മാർക്കിടയിൽ രാമൻകുട്ടിനായരെ എപ്പോഴും ഒന്നാമനാക്കിയതും.

ചൊല്ലിയാട്ടപ്രധാനമായ രാവണോൽഭവം, നരകാസുരവധം പോലുള്ള കഥകളെല്ലാം എണ്ണിയാലൊടുക്കാത്തത്രയും തവണ ആവർത്തിച്ചുചൊല്ലിയാടിച്ച രാവുണ്ണിമേനോനാശാനെ എപ്പോഴും രാമൻകുട്ടിനായർ സ്മരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈ നിരന്തരാവർത്തനം കൊണ്ട് ഊട്ടിമിനുക്കിയശേഷം,അനവധി ആവർത്തി അരങ്ങിൽ ചെയ്തു പൊൻകാരമിട്ടും മിനുക്കപ്പെട്ട  മെയ്‌ത്തിളക്കമാണ് നാം അരങ്ങിൽ കണ്ടിരുന്നത്. ക്രമേണ, ശരീരം ലയാത്മകമായ ഒരു സിംഫണിയിലേക്ക് ഉൾച്ചേരുന്ന രാസവിദ്യ രാമൻകുട്ടിയാശാനിൽ സംഭവിയ്ക്കപ്പെട്ടു. രാവണോൽഭവത്തിന്റെ അരങ്ങുനോക്കുക, ലോകേശാത്തവരപ്രതാപബലവാനായ രാവണന്റെ പൂർവ്വകഥാഖ്യാനമായ ‘തപസ്സാട്ടം’ രാമൻ‌കുട്ടിനായരാശാനാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കിൽ അതിന്റെ പ്രമേയപരമായ എല്ലാ ആധിവ്യാധികളിൽ നിന്നും നമ്മളും ക്രമേണ വിട്ടുപോവും. ത്രിപുടതാളത്തിന്റെ താളവട്ടങ്ങളിൽ, ആ മെയ്യ് ഒരു സംഗീതോപകരണം പോലെ പ്രവർത്തിയ്ക്കുന്ന ലയചാരുതയിലേക്ക് മുഗ്‌ധമായ ഒരു ആസ്വാദനതലം ക്രമേണ നമ്മിലെത്തും. ഇതു യാദൃശ്ചികമല്ല. രാമൻകുട്ടിനായരുടെ കലാദർശനത്തിന്റെ മർമ്മം അവിടെയാണ് കുടികൊള്ളുന്നത്.

സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളിൽ ആ ശരീരം പ്രാപിച്ചിരുന്ന ഒരു വിശ്രാന്തി നിരീക്ഷിച്ചാൽ ഇതു വ്യക്തമാവും. ഉൽഭവം രാവണൻ തിരനോക്കിനുശേഷം തിരതാഴ്ത്തി, കണ്ണാടിയുത്തരീയം പടംമറിച്ചിട്ട ശേഷം ത്രിപുട ഒന്നാംകാലം (പതികാലം ) തുടങ്ങുമ്പോൾ ഇരുവശത്തേയ്ക്കും നൽകുന്ന ഒരു ഉലച്ചിൽ ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക, കഥകളിയുടെ മെയ്യ് ഏറ്റവും മൂർച്ചയുള്ള ഒരു സാവകാശശിൽപ്പമായി നമ്മെ വന്നു ത്രസിപ്പിയ്ക്കും. ഒന്നു കൂടിയാൽ ആഭാസവും ഒന്നു കുറഞ്ഞാൽ ദുർബലവുമാവുന്ന ആ ഉലച്ചിലിനു വേണ്ടി ആ ശരീരം സ്വയമേ ഒരു സംഗീതമാവുന്നത് നമുക്കു കാണാം. ഇതേ സാവകാശത്തിന്റെ വിശ്രാന്തിതലം അതിദ്രുതകാലത്തിലും പരിരക്ഷിയ്ക്കാൻ പറ്റുന്നിടത്താണ് രാമൻകുട്ടിയുടലിന്റെ വേരുറപ്പ് നമുക്ക് വ്യക്തമാവുക. ഉദാഹരണത്തിനു തോരണയുദ്ധം ഹനുമാൻ അവസാനമെടുക്കുന്ന നാലാമിരട്ടി. ഇരുകൈകളിലും പന്തങ്ങളേന്തി, ഉരുളുമറിഞ്ഞു പ്രവഹിയ്ക്കുന്ന ചെണ്ടയുടെ നാദപ്രരോഹത്തിനനുസരിച്ച് രാമൻകുട്ടിനായർ എടുക്കുന്ന നാലാമിരട്ടി അനിതരസാധാരണമാവുന്നത് ആ ആവേശത്തിലും കൈവിടാത്ത വിശ്രാന്തിയുടെ ആരുബലം കൊണ്ടാണ്. പന്തത്തിലെ ജ്വാലയിൽ ഇരുകണ്ണുകളും തറപ്പിച്ച്, ശിരസ്സ് കൃത്യം താളസ്ഥാനത്ത് ഒരു നൂലിടയനക്കം കൊടുക്കുമ്പോൾ കാണുന്നവർക്കുണ്ടാവുന്ന തീക്ഷ്‌ണാനുഭവം സമ്മാനിയ്ക്കുന്നതും മറ്റൊന്നുമല്ല. വട്ടമുടിയുടെ ചുറ്റുമുള്ള അലുക്കുകൾ ആ ചലനത്തിനു വട്ടംപിടിച്ച് അനങ്ങുമ്പോൾ, പ്രപഞ്ചം ആ അലുക്കുകളിൽ വിറകൊള്ളുന്നതു കാണാം.

എന്നാൽ, ഈ സാവകാശവിശ്രാന്തിയ്ക്കുള്ള ധാതുവീര്യം പകരുന്നതെന്താണ്? അത് ഊർജ്ജോപയോഗത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സുവ്യക്തധാരണയാണ്. രണ്ടുമണിക്കൂർ കൊണ്ട് ആടിത്തീർക്കേണ്ട ഒരു വേഷം സാഹചര്യവശാൻ ഒരുമണിക്കൂർ ആയി ചുരുക്കിയവതരിപ്പിയ്ക്കേണ്ട സാഹചര്യം വന്നെന്നുവെയ്ക്കൂ, രാമൻകുട്ടിയാശാൻ രണ്ടുമണിക്കൂറിൽ കാണിക്കാനുള്ളത് ഒരു മണിക്കൂറിൽ കാണിച്ചുതീർക്കാനായി അരങ്ങിൽ കിടന്നു വെപ്രാളപ്പെടുന്നതോ പിടയ്ക്കുന്നതോ കണ്ടിട്ടില്ല. അപ്പോഴും ശരീരത്തിന്റെ ആ സ്വതഃസിദ്ധസാവധാനത ഒപ്പമുണ്ടാവും. പറഞ്ഞസമയത്ത്, കൃത്യം എഡിറ്റ് ചെയ്ത് തീർക്കുകയും ചെയ്യും. ഇതു സാദ്ധ്യമായിരുന്നത്, രംഗപ്രവൃത്തിയേപ്പറ്റിയും അതിനുവേണ്ട ഊർജ്ജത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള സുവ്യക്തമായ ധാരണയിൽ നിന്നാണ്. തപസ്സാട്ടം മുഴുവൻ നിറഞ്ഞാടിയ മെയ്യുമായി ആശാൻ ‘ഗംഭീരവിക്രമ’ എന്ന പദംചെയ്യുന്നത് കാണുക, ഊർജ്ജവിനിയോഗത്തിന്റെ അത്ഭുതമായിരുന്നു അത്.

താരതമ്യേന ചിട്ടപ്പെട്ടതെന്നു പറയാനാവാത്ത ഭാഗങ്ങൾക്കും, ഒരുപരിധിവരെ ലോകധർമ്മിസ്പർശമുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങൾക്കും വരെ ശൈലീകൃതമായ ഒരു മാനം രാമൻകുട്ടിനായരിൽ കൈവന്നിരുന്നു. കല്യാണസൗഗന്ധികം ഹനുമാന്റെ ‘ആരിഹ വരുന്നതിവൻ’ എന്ന പദത്തിൽ ‘ഖേദേന കേസരികൾ’ എന്ന ഭാഗം വിസ്തരിക്കുന്നത് ഓർമ്മിയ്ക്കാം. ഗുഹാന്തരങ്ങളിൽ പോയി പേടിച്ചൊളിയ്ക്കുന്ന സിംഹമായി ആശാൻ പകർന്നാടുന്ന വിധം നോക്കുക – വലതുഭാഗത്തെ പീഠത്തിൽ കൈകുത്തി ഇരുന്ന്, ക്രമേണ ഇടതുഭാഗത്തെ പീഠം വരെ നിരങ്ങി സഞ്ചരിച്ച്, അവിടെനിന്ന് വാലുകൊണ്ട്  രണ്ടടി അടിച്ച്… മറ്റാരെങ്കിലും ചെയ്താൽ എളുപ്പം ഗോഷ്ടിയായി പരിണമിയ്ക്കാവുന്ന ഈയൊരു അനുകരണപകർന്നാട്ടം, രാമൻകുട്ടിയാശാൻ ചെയ്യുമ്പോൾ അതിന്റെ ശൈലീകൃതമാനം കൊണ്ട് ലോകധർമ്മിതയിൽനിന്നു തന്നെ വിമോചിതമാവും പോലെ അനുഭവപ്പെടും. അഹല്യാമോക്ഷം,പാർവ്വതീവിരഹം തുടങ്ങിയ താരതമ്യേന  അയഞ്ഞഘടനയുള്ള ആട്ടങ്ങളിൽ പോലും ആശാന്റെ അവതരണം ഒരു ശിൽപ്പാകാരമാർജ്ജിയ്ക്കും. രാമൻകുട്ടിയാശാന്റെ തിരനോക്കു തന്നെ, മുഖാഭിനയത്തിന്റെ വിവിധതലങ്ങൾ പ്രകാശിപ്പിയ്ക്കുന്നതിലല്ല, കണ്ണും കഴുത്തും കയ്യും അവയോടു ചേർന്ന മേളവും യോജിച്ചുണ്ടാവുന്ന ചേരുവയിലാണൂന്നുന്നത് എന്നതു ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക. ഇതെല്ലാം സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത്,  ശരീരത്തിന്റെ സർവ്വാംഗസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട് മൂർത്തമാക്കപ്പെടുന്ന രാമൻകുട്ടിനായർ സവിശേഷത കൊണ്ടാണ്.

താളം – അനുസരണവും അപനിർമ്മിതിയും

ശരീരത്തിന്റെ ലയസൗഭാഗ്യത്തിനു കരുത്തുപകരുന്ന വാസനാബലം രാമൻകുട്ടിയാശാന് താളമാണ്. താളത്തെ അനുസരിയ്ക്കാൻ സാമാന്യേന താളബോധമുള്ള ഏതുകലാകാരനും പറ്റും. താളത്തെ വെല്ലുവിളിയ്ക്കാൻ അൽപ്പം കുസൃതികൂടിയുള്ള പ്രതിഭകൾക്കും പറ്റും. എന്നാൽ രാമൻകുട്ടിയാശാനെപ്പോലെ താളത്തിന്റെ ഏറ്റവും മർമ്മതലസ്പർശിയായ ബോധം മനസ്സിലും മെയ്യിലുമുൾക്കൊണ്ട് താളമൂർത്തിയായി മാറുക എന്നത് അത്യന്തം ശ്രമകരവും അപൂർവ്വവുമാണ്. കഥകളിയുടെ താളഘടനയെ നൈസർഗികമാം വിധം സ്വശരീരത്തിലാവാഹിയ്ക്കുകയായിരുന്നു ആശാൻ. ശരീരസംഗീതത്തെ അകൃത്രിമദ്യുതിയോടെ താളാംഗഘടനയോട് ആശാൻ ഇണക്കിച്ചേർത്തത് അനായാസമായാണ്.

താളാനുസാരിതയുടെ സൗന്ദര്യം ആശാന്റെ ഏത് വേഷത്തിൽ നിന്നും അന്യൂനം പ്രവഹിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. മേളപ്പെരുക്കത്തിനു സാദ്ധ്യതയുള്ള മുദ്രകൾ വരും വിധം ആവിഷ്കരണങ്ങളെ നിർണയിക്കുന്നതുമുതൽ, ചൊല്ലിയാട്ടത്തിൽ കാണുന്ന താളാനുസാരിതയുടെ ഘനസാന്ദ്രതവരെ അതു വിപുലമാണ്. കൊട്ടിക്കൂർപ്പിയ്ക്കാവുന്ന ഇടങ്ങളിൽ ആ കഥകളിമേളച്ചന്തത്തോട് രാമൻകുട്ടിയാശാന്റെ ശരീരം ഉന്മീലിതമാവുന്നത്  അത്യന്തം അനായാസമാണ്. നക്രതുണ്ഡിയെ നരകാസുരൻ ‘വാ’ എന്നു ഏറ്റിച്ചുരുക്കി വിളിയ്ക്കുന്നത് പോലെയുള്ള അവസരങ്ങളിൽ ആശാന്റെ ശരീരം മേളത്തിന്റെ ഒരു ദൃശ്യാവിഷ്കാരമെന്നോണം ചേർന്നു സംഗീതം തീർക്കുന്നു. പതിഞ്ഞ ഇരട്ടി, അഷ്ടകലാശം തുടങ്ങിയ നൃത്താംശങ്ങളിൽ തികഞ്ഞ താളാനുസരണത്തിന്റെ ദീപ്തി സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നു.

താളത്തെ ധിക്കരിയ്ക്കുകയോ വെല്ലുവിളിയ്ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത് ആശാന്റെ മാർഗമല്ല. എന്നാൽ നിശ്ശബ്ദത, ചില പോസുകൾ – ഇവകൊണ്ട് താളത്തിനു കൂടുതൽ അഴകുള്ളൊരു ധ്വന്യാത്മകമാനം ആശാൻ നൽകുന്നത് കാണാം. ഉദാഹരണത്തിനു സമുദ്രലംഘനസമയത്ത് സമുദ്രം ചാടിക്കടക്കാനായി പീഠത്തിൽ നിന്ന് ചാടിയാൽ ത്രിപുടയുടെ രണ്ടു താളവട്ടം അരങ്ങിൽ നിന്നു പിന്നിലേയ്ക്കു തിരിഞ്ഞ് നിന്ന്, പെട്ടെന്നു മുന്നിലേക്കു വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞ് കൃത്യസ്ഥാനങ്ങളിൽ കാൽകുടഞ്ഞ് സമുദ്രലംഘനം നടത്തുന്നതു ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക. ആ പിന്നിലേക്കു തിരിഞ്ഞുനിന്ന് കൊടുക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദത സമുദ്രലംഘനത്തിന് കലാപരമായ വല്ലാത്തൊരാഴം നൽകുന്നു. കാലകേയവധം അർജ്ജുനൻ പന്തടി തുടങ്ങുക, കാട്ടാളൻ അസ്ത്രം കൂർപ്പിയ്ക്കാൻ തുടങ്ങുക തുടങ്ങിയ പഞ്ചാരിവട്ടം തുടങ്ങുന്ന ഇടങ്ങളിലും ഈ നിശ്ശബ്ദതയുടെ ഘനസൗന്ദര്യം നൽകുന്നതു കാണാം.

താളരഹിതമെന്ന തോന്നലുളവാക്കി, താളത്തിലുൾച്ചേർക്കുന്ന തന്ത്രവും രാമൻകുട്ടിയാശാനിലുണ്ട്. കീചകന്റെ ‘ഹരിണാക്ഷിജന’ എന്ന പദത്തിൽ ‘മദകളകളഹംസാഞ്ചിതഗമനേ’ എന്നിടത്തെടുക്കുന്ന ഇരട്ടി നോക്കുക, പരിഭ്രമിച്ചോടുന്ന സൈരന്ധ്രിയെ താളമില്ലെന്നു തോന്നിയ്ക്കുന്ന ചലനങ്ങളിലൂടെ പിന്തുടർന്ന്, ഇരട്ടിയിലെത്തുമ്പോൾ പെട്ടെന്നു കൃത്യം താളത്തിലേക്കു വീണ് ഇരട്ടി പൂർത്തിയാക്കുന്നു. പതിഞ്ഞപദങ്ങളിൽ ഒരു മുദ്രയ്ക്കു വരുന്ന താളവട്ടത്തിന്റെ ദൈർഘ്യത്തെ വിശദാംശങ്ങൾ ചേരുന്ന അഭിനയം കൊണ്ട് പൂർത്തിയാക്കുന്നതിലപ്പുറം, കൃത്യമായ വേഗതയിലും ലയത്തിലുമുള്ള അംഗചലനങ്ങൾ കൊണ്ടു‌ള്ള പൂർണ്ണതയിലാണ് രാമൻകുട്ടിയാശാൻ ഊന്നുന്നത്. ഇതു പതിഞ്ഞകാലത്തിലുള്ള ആവിഷ്കരണങ്ങൾക്കും പ്രസക്തമാണ്. തപസ്സാട്ടത്തിലെ അതിസൂക്ഷ്മതലങ്ങളെ കണ്ണുകൾ, കഴുത്ത് തുടങ്ങിയവയുടെ ചലനത്തിനു പോലും സമൃദ്ധമായ ഉരുളുകൈ കൊണ്ട് പൊലിപ്പിച്ചുകൊട്ടാൻ പാകത്തിനായിരുന്നു ആശാന്റെ അവതരണം.

ചമ്പ രണ്ടാം കാലത്തിലുള്ള സൗഗന്ധികം ഹനുമാന്റെ പദത്തിനായി അദ്ദേഹം ആവിഷ്കരിച്ച ‘തകൃത’കലാശം രാമൻകുട്ടിനായരുടെ കലാദർശനത്തെ സമർത്ഥമായി സംവഹിയ്ക്കുന്നു.ഏറ്റിച്ചുരുക്കലിന്റെ തന്ത്രവും ക്രമികമായ വിപുലീകരണവും ഒരുപോലെ ആ കലാശത്തിൽ ആ കലാശത്തിൽ വരുന്നുണ്ട്. താളത്തെ അതിസൂക്ഷ്മമായി അനുസരിയ്ക്കുകയും, ആ അനുസരണയ്ക്കുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് താളാംഗങ്ങളെ നിശ്ശബ്ദതകളും സങ്കീർണതകളും ചേർത്ത് അപനിർമ്മിയ്ക്കുകയും ചെയ്ത കാര്യത്തിൽ രാമൻകുട്ടിനായർക്കു സമശീർഷരായി ആരുമുണ്ടാവില്ല.

അയുക്തിബോധമെന്ന അരങ്ങുബോദ്ധ്യം

കഥകളിയുടെ ആഹാര്യം മുതൽ അവതരണശിൽപ്പം വരെ അമാനുഷീയമാണ് ഉരുവപ്പെടുത്തിയിരിയ്ക്കുന്നത്. മനുഷ്യസാധാരണമായ ലൗകികയുക്തിബോധത്തിലല്ല, ശൈലീകൃത അരങ്ങിന്റെ ഔചിത്യബോധത്തിലാണ് കഥകളിയുടെ അസ്ഥിവാരം നിലകൊള്ളുന്നത്. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ നാട്യധർമ്മിസങ്കൽപ്പത്തെ കഥകളി പ്രത്യക്ഷീഭവിപ്പിയ്ക്കുന്നത് പ്രധാനമായും അങ്ങനെയാണ്. ” അതിവാക്യ ക്രിയോപേതമതിസാത്വതിഭാവകം” എന്ന നാട്യശാസ്ത്രനിയമത്തെ കഥകളിയോളം  ഉൾക്കൊണ്ട കലാരൂപങ്ങൾ കുറയും. ജീവിതത്തിലെ സാധാരണസന്ദർഭങ്ങളോ, വാക്കുകളോ, കാഴ്ച്ചകളോ അല്ല, അമാനുഷീയവും ‘അതിവാക്യ’പ്രധാനങ്ങളുമായ വാക്കുകളും സന്ദർഭങ്ങളും കാഴ്ച്ചകളുമാണ് കളിയരങ്ങിന്റെ ഭാഷയ്ക്ക് ഇണങ്ങുന്നത്. ഈ നിലപാട് തന്റെ ആവിഷ്കരണങ്ങളിലുടനീളം നിഷ്കർഷയോടെ പുലർത്തിയ ആചാര്യനായിരുന്നു രാമൻകുട്ടിനായർ.

ആശാന്റെ സമുദ്രലംഘനത്തിൽ, ചുറ്റുമുള്ള കാഴ്ച്ചകളുടെ യുക്തിരാഹിത്യത്തെ പലരും വിമർശിച്ചുകണ്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ  മുതല, മീൻപിടുത്തം തുടങ്ങിയ ആശാന്റെ ആവിഷ്കരണങ്ങൾ  ഊന്നുന്നത് മേളത്തോടു ചേർന്നു വരുന്ന അനുഭവതലത്തെയാണ് എന്നു മനസ്സിലാക്കാം. വലയെറിയുന്നത്, തോണിതുഴയുന്നത്, വല വലിച്ചുകയറ്റുന്നത്, മീൻ പിടയുന്നത് – ഇതെല്ലാം ചെണ്ടയുടെ ഉരുളുകോൽസാധകത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം കൊണ്ട് അരങ്ങിൽ നിറയുന്ന അനുഭവത്തിനാണ് ആശാൻ പ്രാധാന്യം കൊടുത്തിരുന്നത്, അല്ലാതെ ലൗകികയുക്തികൾക്കല്ല. കൈലാസോദ്ധാരണസമയത്ത് ക്രമികമായി കൈലാസത്തെ നിസ്സാരവൽക്കരിച്ച് ‘ഒരു പന്തുപോലെ’ എന്നു കാണിയ്ക്കുമ്പൊഴും കൈലാസം പന്തുപോലെ നിസ്സാരമാവുന്ന യുക്തിക്കപ്പുറം അത്രമേൽ കൂർത്തുവരുന്ന, വിപുലമാനത്തിൽ നിന്ന് ക്രമേണ ചുരുങ്ങിച്ചുരുങ്ങിവരുന്ന ശൈലീകരണത്തിലാണ് ആശാൻ ഊന്നുന്നത്. ഈ നിലപാട് പൊതുവേ ആശാന്റെ ആവിഷ്കരണങ്ങളിലെല്ലാം നിഴൽവീശിയതായി കാണാം.

ഫലിതം – ശൈലീകരണത്തിന്റെ രംഗപാഠം

ഫലിതത്തിനായി കഥകളി സ്വതവേ കുറേ കഥാപാത്രങ്ങളെ പടച്ചുവിട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ അവയേതിനേക്കാളും ഉള്ളറിഞ്ഞു ചിരിയ്ക്കുന്ന ഫലിതങ്ങൾ അരങ്ങിൽ നിറഞ്ഞിരുന്നത് രാമൻകുട്ടിയാശാനിലാണ്. സ്വതഃസിദ്ധമായി സംസാരത്തിൽ തന്നെ സൂക്ഷ്മഫലിതമുള്ള ആശാന് അരങ്ങ് കുറേക്കൂടി സൂക്ഷ്മവും ചാരുതയുള്ളതുമായ ഫലിതങ്ങളുടെ കൂടി ഇടമായിരുന്നു എന്നു പറയുമ്പോഴാണ് ഈ ഗൗരവചക്രവർത്തിയുടെ ചിത്രം പൂർത്തിയാവുക. ‘സാഹചര്യഫലിതം’ എന്ന നിലയിൽ ചേർക്കാവുന്നവ തമാശകൾ എപ്പോഴും ആശാന്റെ അരങ്ങിൽ വിരിഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ലങ്കാലക്ഷ്മിയുടെ അടുത്തെത്തുന്ന ഹനുമാൻ മെല്ലെ അടുത്തുചെന്ന് ‘തൊട്ടു കണ്ണെഴുതാം’ എന്നു കാണിയ്ക്കുമ്പോഴേയ്ക്കും കാണികൾ ആർത്തുചിരിച്ചിരുന്നത് രാമൻകുട്ടിയാശാന്റെ വ്യക്തിപ്രഭാവം കൂടി ചേർത്തു സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെട്ട വിഗ്രഹവൽക്കരണം കൊണ്ടുകൂടി ആവണം. പാർവ്വതീവിരഹസമയത്ത് ശിവനായി പകർന്നാടുമ്പോൾ ഗണപതിയെ മടിയിൽ നിന്നിറക്കിവിടുന്നത്, ഗംഗയെ പ്രാപിയ്ക്കുന്നതിനിടയ്ക്ക് ആരോ വരുന്ന ശബ്ദം കേട്ട്  അപതാളം പിടിച്ച് ഗാനാലാപനം നടത്തുന്നത് , അഞ്ചുഗന്ധർവ്വന്മാർ ഭർത്താക്കന്മാരായുണ്ടെന്നു പറയുമ്പോൾ ‘അഞ്ചോ? എന്നാൽ ഞാനും ചേർത്ത് ആറായി ഇരിക്കട്ടെ” എന്നു കീചകൻ പ്രതികരിയ്ക്കുന്നത്, സൗഗന്ധികം ഹനുമാൻ ഭീമനെ വാൽസല്യവും കൗതുകവും ചേർന്ന കുസൃതികൾ കൊണ്ട് ഗദയൊളിപ്പിച്ചുവെച്ച് പരീക്ഷിയ്ക്കുന്നത്, രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ കാട്ടാളൻ ‘വസിയ്ക്ക നീയെന്നംസേ താങ്ങി ‘ എന്നിടത്ത് തോൾ കുനിച്ചു നൽകുന്ന പോസ്റ്ററിലൂടെ ഫലിതമുളവാക്കുന്നത്, ലവണാസുരവധത്തിൽ സീതാസവിധത്തിൽ നിന്നു ‘പുത്രരുടെ പരാക്രമം’ വർണ്ണിയ്ക്കുമ്പോൾ കുശലവന്മാരെ കളിപ്പിയ്ക്കുന്നത് – ഇങ്ങനെ അനേകമനേകം സാഹചര്യഫലിതങ്ങളുടെ നൈർമല്യമുള്ള ചിരി അരങ്ങിൽ നിറയ്ക്കാനും  രാമൻകുട്ടിയാശാനു നിഷ്പ്രയാസം കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

അനതിസാധാരണയയ ഒരു അർദ്ധനാരി  ആവശ്യം വരുമ്പോൾ രാമൻകുട്ടിയാശാനിൽ നിന്നു പുറത്തുവന്നു. കൈകസിയായി ഉൽഭവം രാവണൻ പകർന്നാടുമ്പോൾ നൽകുന്ന സ്ത്രൈണത നോക്കുക, ഓരോ അണുവിലും പൗരുഷത്തെ പരിത്യജിച്ച് സ്ത്രൈണത വന്നു കത്തിവേഷത്തെ പുൽകുന്നത് കാണാം. ബാലിവിജയത്തിലെ പാർവ്വതീവിരഹത്തിൽ പാർവ്വതിയുടെയും ദേവസ്ത്രീകളുടെയും നീരാട്ട്, രാജസൂയത്തിലെ ഗോപസ്ത്രീവസ്ത്രാപരണത്തിലെ ഗോപികമാരുടെ അവതരണം തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലെല്ലാം ഈ സ്ത്രൈണചാരുത കാണാം. അപരസാനിദ്ധ്യങ്ങൾ ശൈലീകൃതഭാഷയിൽ എളുപ്പം വഴങ്ങുന്ന ഒരു സ്വഭാവം ആശാന്റെ അഭിനയപദ്ധതിയ്ക്കുണ്ട്.

അലർച്ച – ഭാവത്തിന്റെ ശബ്ദലോകം

വാചികം പൊതുവേ നിഷേധിയ്ക്കപ്പെട്ട കഥകളിയിൽ കലാകാരനു ലഭിയ്ക്കുന്ന പരിമിതമായ വാചികോപയോഗമാണ് അലർച്ച. അതികഠിനമാം വിധം കർണ്ണകഠോരമായി അലറുന്ന ചോന്നാടിവേഷങ്ങൾക്കപ്പുറത്ത്, അലർച്ചയുടെ സൗന്ദര്യം നമുക്കു കത്തിവേഷങ്ങളിൽ കേൾക്കാം. ആ സൗന്ദര്യം രാമൻകുട്ടിയാശാനിൽ നിറഞ്ഞുകേൾക്കാമായിരുന്നു. നേർകോലും ഉരുളുകോലും ചെണ്ടയിൽ കൊട്ടിക്കൂർപ്പിയ്ക്കപ്പെട്ട്, ശ്ലോകം ഗായകൻ പാടിയവസാനിപ്പിയ്ക്കുമ്പോൾ നൽകുന്ന അമർന്നസ്വരത്തിലുള്ള ശംഖനാദത്തോടു കൂടിയുള്ള കത്തിയുടെ അലർച്ച, ഇത്രമേൽ ചൈതന്യവാഹിയായി കേട്ട അനുഭവം വേറെയില്ല. ഒരേസമയം നിറഞ്ഞ തരിയുള്ള അലർച്ചയായിരിയ്ക്കുകയും അതേസമയം അമർന്ന സ്വരമായിരിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അലർച്ച. നരകാസുരനാവുമ്പോൾ, സ്വർഗജയത്തിനായി പടപ്പുറപ്പാടിനു പുറപ്പെട്ട ശേഷം ഇതേ കത്തിവേഷത്തിൽ നിന്ന് ആദ്യന്തം തരിനിറഞ്ഞു തീക്ഷ്ണമായ മറ്റൊരു അലർച്ച കേൾക്കാം.

പതിഞ്ഞപദത്തിൽ സംബോധനയ്ക്കൊപ്പം വരുന്ന അലർച്ചയുടെ സൗന്ദര്യവും കേട്ടറിയേണ്ടതാണ്. അത്രയ്ക്കു സംഗീതമില്ല രാമൻകുട്ടിയാശാൻറ്റെ കയ്യിലെന്നാണു വെപ്പ്. എന്നാൽ ശ്രുതിയോട് ഇടയാതെ, ആ ശരീരഭാഷയോടു ചേർന്ന ലയത്തിൽ, അധികം വായ് തുറക്കാതെ കേൾക്കുന്ന ആ അലർച്ചയുടെ സുഖം വ്യതിരിക്തമായിരുന്നു. മറ്റൊന്ന്, ചില പ്രത്യേകസന്ദർഭങ്ങളിൽ വന്നിട്ടുള്ള അലർച്ചകൾ ആണ്. ബാലിവിജയത്തിലെ ‘നാരദമഹാമുനേ’ എന്ന പദത്തിനു മുന്നിലേക്കു വെച്ചുചവിട്ടിയ ശേഷം കൊടുക്കുന്ന ഒരു അലർച്ചയുടെ തരിപ്പ് ഇതുപോലെ വേറെവിടെ നിന്നും കിട്ടില്ല. രംഭാപ്രവേശത്തിൽ ‘കാലിണ തവ തെഴുതേ പോകുന്നേൻ” എന്നപേക്ഷിച്ച് രംഭ പോവാനൊരുങ്ങുമ്പോൾ കൊടുക്കുന്ന ഒരു സിംഹഗർജ്ജനം, ബാലിവിജയത്തിലെ നാരദന്റെ ‘ജയ ജയ രാവണാ” എന്ന പദത്തിന്റെ സമയത്ത് വിവിധഭാവങ്ങളെ പ്രകാശിപ്പിയ്ക്കുന്ന അലർച്ചകൾ എന്നിവയെല്ലാം എത്രമേൽ അനായാസമാണ് ആശാനിൽ വന്നിരുന്നത് !

വേറൊന്നുണ്ട്, ചില സവിശേഷസന്ദർഭങ്ങളിൽ വരുന്ന ശബ്ദങ്ങൾ, അലർച്ചയുടെ സൂക്ഷ്മവ്യതിയാനങ്ങൾ, സ്ഥലജലഭ്രമത്തിൽ അകപ്പെട്ട ദുര്യോധനന്റെ അലർച്ച, ബാലിയുടെ വാലിൽ അകപ്പെട്ട രാവണന്റെ അലർച്ച തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണം. ഒരേ സമയം അതു പരിധിവിടാതെ കാത്തുസൂക്ഷിയ്ക്കാനും, എന്നാൽ ഭംഗിവരുത്താനുമുള്ള സിദ്ധി. ഇത് കത്തിവേഷങ്ങളിൽ മാത്രമൊതുങ്ങുന്നില്ല. ഹനുമാന്റെ പ്രത്യേകതരം ശബ്ദങ്ങൾ, സൗഗന്ധികം ഹനുമാന്റെ ‘സീതാപതേ’ എന്ന ഭാഗത്തു നൽകുന്ന കുരവയിടൽ നാദം, കിരാതം കാട്ടാളൻ പോലുള്ള വേഷങ്ങൾക്ക് ലഭിയ്ക്കുന്ന നാടകീയശബ്ദങ്ങൾ – ഇവയെല്ലാം രാമൻകുട്ടിനായരിൽ  അസാമാന്യസൈന്ദര്യത്തോടെ വിരിഞ്ഞു.

വെള്ളിനേഴി നാണുനായരെപ്പറ്റി വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ എഴുതിയ ലേഖനത്തിൽ ഒരു വാചകമുണ്ട് – “സാകൂതമായ ഒരു നോട്ടത്തിലും സാഭിപ്രായമായ ഒരലർച്ചയിലും മണിക്കൂറുകൾ ആടിയാലും ഫലിക്കാത്ത ഭാവകോടിയെ ഒതുക്കിക്കാണിയ്ക്കുന്ന കൂറടക്കം ‘ . അത്തരം സാഭിപ്രായമായ കൂറടക്കത്തിന്റെ രാജശിൽപ്പിയായിരുന്നു രാമൻകുട്ടിനായർ.

ദശമുഖൻ ശങ്കുപ്പണിക്കരിൽ നിന്ന് കുയിൽത്തൊടി ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോനിലേയ്ക്കും, അവിടുന്നു പട്ടിയ്ക്കാംതൊടിയിലേക്കും തുടർന്ന് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കളിയരങ്ങുകളെയും കളരിയേയും ഭരിച്ച ഒരുകൂട്ടം രാവുണ്ണിമേനോൻ ശിഷ്യപ്രതിഭകളിലേക്കും പ്രസരിച്ച, ഒളപ്പമണ്ണക്കളരിയിൽ വികസിച്ചുവന്ന കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ഒരു മഹത്തായ തലമുറയ്ക്ക് രാമൻകുട്ടിനായരുടെ മടക്കത്തോടെ തിരശ്ശീല വീഴുന്നു. കളിയരങ്ങിൽ ഇനിയും പുതുപൂക്കൾ വിരിയും. രാമൻകുട്ടിനായരടക്കം അക്ഷീണം അഭ്യസിപ്പിച്ചു പ്രാപ്തരാക്കിയ ഇന്നത്തെ നടന്മാരിലൂടെ, ഈ കളരിയുടെ ചൈതന്യവും ഭാവിയിലേക്കു വ്യാപിയ്ക്കും. എന്നാലും, ശരീരമെന്ന നെടുംനാരായം കൊണ്ട് ബലിഷ്ഠമെങ്കിലും ലയസൗഭാഗ്യം നിറഞ്ഞ കവിത രചിച്ചു വിടവാങ്ങിയ ഈ നാട്യപ്രഭുവിനെ വിസ്മരിച്ച് കഥകളിയ്ക്കിനി ഒരു യാത്രയില്ല.

ഉറച്ച കഥകളിയാസ്വാദകനായ വാസുദേവൻമാഷ് മുൻപു പറയുമായിരുന്നു, രാമൻകുട്ടിയാശാന്റെ കത്തിവേഷം തിരനോക്കുന്ന രാത്രിയുടെ രണ്ടാം പാതിയാണ് കഥകളിയുടെ മർമ്മമെന്ന്. ആ സമയത്ത് രാവണചക്രവർത്തിയുടെ തിരനോക്കു കാണാൻ  ആകാശത്തു നക്ഷത്രങ്ങൾ വന്നു നിരക്കുമെന്ന്.

ഇപ്പോഴേതെങ്കിലും നക്ഷത്രലോകത്ത് രാമൻകുട്ടിയാശാൻ തിരനോക്കുന്നുണ്ടാവാം. നമുക്കാ ഭാഗ്യം തീർന്നു.

 


0 Comments

മറുപടി രേഖപ്പെടുത്തുക

Avatar placeholder

താങ്കളുടെ ഇമെയില്‍ വിലാസം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുകയില്ല.