കണ്ണനുമൊത്തൊരു വൈകുന്നേരം – ഭാഗം അഞ്ച്

ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി കണ്ണന്‍ / ശ്രീചിത്രൻ എം ജെ

June 29, 2012

ശ്രീചിത്രന്‍: ഇനി മറ്റൊരു subject ലേക്കു കടക്കട്ടെ. ഇപ്പോള്‍ ചൊല്ലിയാട്ടം പോലെയുള്ള പുതിയ theatre അന്വേഷണങ്ങളെപ്പറ്റി പറഞ്ഞു. അതോടൊപ്പം mega shows പോലെയുള്ള അപൂര്‍വ പരീക്ഷണങ്ങളെപ്പറ്റി പറഞ്ഞു. മറ്റൊന്ന്‌ കണ്ണേട്ടന്‍ നടത്തിയ വളരെ സഫലമായ പരീക്ഷണങ്ങളിലൊന്ന്‌ വളരെ മുന്‍പുതന്നെയുണ്ടായിരുന്ന ആട്ടക്കഥകളുടെ പ്രചാരത്തിലില്ലാത്ത ഭാഗങ്ങൾ, ഇപ്പോള്‍ ‘രുഗ്മാംഗദചരിത’ത്തിലെ തന്നെ ഭാഗങ്ങൾ, അതെടുത്തുനടത്തിയ അവതരണം പരിശോധിക്കാം. വാസ്തവത്തില്‍ കഥകളിയില്‍ അരങ്ങത്തുനിന്നു പോയ, മിക്കവാറും എല്ലാം അരങ്ങത്തുനിന്നു പോകേണ്ടതായിരുന്നു എന്ന്‌ കഥകളിപ്രേക്ഷകര്‍ പറയാറുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിന്റെ പൂര്‍വഭാഗത്തെ ഏറ്റവും ഭംഗിയായി അരങ്ങത്തെത്തിച്ച ഒരു ചരിത്രമാണ്‌ കണ്ണേട്ടനുള്ളത്‌. ആ അനുഭവം ഒന്നു പറയാമോ.

കണ്ണന്‍: ഞാന്‍ നേരത്തേ, പഠിക്കുന്ന കാലത്തുതന്നെ, വാസുപിഷാരോടിയാശാനുമായിട്ട്‌ സാധാരണ ക്ലാസ്സു കഴിഞ്ഞാല്‍ കുറേ നേരം സംസാരിക്കാറുണ്ട്‌. അങ്ങനെ സംസാരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ആശാന്‍ പറഞ്ഞ ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം, നമ്മള്‍ ഈ ആട്ടക്കഥകള്‍ അങ്ങനെതന്നെ അങ്ങട്ടു കളിക്കലല്ല എന്നുള്ളതാണ്‌. ഉദാഹരണമായി സന്താനഗോപാലമെടുത്താല്‍, അതില്‍ ഒന്നാന്തരമായ ഒരു രംഗമുണ്ട്‌. ബ്രാഹ്മണന്‍ അര്‍ജുനന്റെ അടുത്തേക്കു വരുന്നു. അര്‍ജുനനേയും കൂട്ടിക്കൊണ്ട്‌ സ്വന്തം ഭവനത്തിലേക്കു പോകുന്നു. അപ്പോള്‍ ബ്രാഹ്മണന്റെ ഭാര്യ പൂര്‍ണ്ണഗര്‍ഭിണിയാണ്‌. ബ്രാഹ്മണപത്നിയുടെ രക്ഷക്കായി അര്‍ജുനന്‍ ഒരു ശരകൂടമുണ്ടാക്കുന്നു. ശരകൂടമുണ്ടാക്കി, അതിനു മുന്നില്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പിന്നില്‍ ഒരു പദം പാടുന്നു. പിന്നില്‍ തിരശ്ശീല പിടിച്ചിട്ടു ഒരു പദം പാടുകയാണ്‌. ഈ ചിട്ടപ്പെടുത്തല്‍ മുഴുവന്‍ കൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്നത്‌, രംഗത്തു കാണുന്നതിനു parallel ആയിട്ട്‌ മുറിക്കകത്തു നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഈ പദത്തിലൂടെ നമ്മള്‍ കേള്‍ക്കണമെന്നതാണ്‌. നമ്മുടെ കേള്‍വി സംഭവിക്കുന്നത്‌ ഒരു സ്ഥലത്തും നമ്മുടെ കാഴ്ച നടക്കുന്നത്‌ വേറൊരു സ്ഥലത്തും ആണ്‌. ആന്തരകക്ഷ്യ, ബാഹ്യകക്ഷ്യ എന്നു നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പറയും. ആദ്യം വരുന്നത്‌ ആന്തരകക്ഷ്യ. രണ്ടാമതു വരുന്നത്‌ ബാഹ്യകക്ഷ്യ. അപ്പോള്‍ ബാഹ്യകക്ഷ്യയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ബ്രഹ്മണപത്നിയുടെയും അവരുടെ സഖിമാരുടെയും ഒക്കെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ കേള്‍വിയിലൂടെ അറിയുകയും ആന്തരകക്ഷ്യയിലുള്ള ബ്രഹ്മണന്റെയും അര്‍ജുനന്റെയും വ്യവഹാരം കാഴ്ചയിലൂടെ അനുഭവിക്കുകയുമാണ്‌. ഇതു പഴയ ആശാന്മാര്‍ സാഹിത്യത്തെ എടുത്ത്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുവന്നതാണ്‌. ഇതുപോലുള്ള ചിട്ടപ്പെടുത്തലുകള്‍ എന്തുകൊണ്ട്‌ സാധ്യമാക്കിക്കൂടാ? അങ്ങനെ അന്ന്‌ ആശാന്‍ പറഞ്ഞതനുസരിച്ച്‌ ‘ഹനുമദുദ്ഭവം’ എടുത്തിട്ട്‌ പ്രത്യേകം ചിട്ട ചെയ്ത്‌ അതിനെക്കുറിച്ച്‌ വാസുവാശാനോടു discuss ചെയ്യുകയും ഒക്കെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. പക്ഷേ അത്‌, പിന്നെ അങ്ങനെ പോയി.

കാമദേവന്‍ ശിവന്റെ നേര്‍ക്ക്‌ അസ്ത്രം എയ്തു എന്നു പറയുന്ന ശ്ലോകം ചൊല്ലിക്കഴിഞ്ഞിട്ടാണ്‌ ശിവന്‍ തപസ്സു ചെയ്യുന്നത്‌ കാണിക്കുന്നത്‌. ആ സമയത്ത്‌ ഒരു നാലിരട്ടി കൊട്ടി, ‘കല്യാണ സൗഗന്ധിക’ ത്തില്‍ ഹനുമാന്‍ ഉണരുന്നതു പോലെ ശിവന്‍ ഞെട്ടി ഉണരുകയാണ്‌.

അതിനു ശേഷം കേന്ദ്ര ഗവണ്‍മന്റിന്റെ ഒരു project ലഭിച്ചു. ആ project ല്‍ ആദ്യം ചെയ്തത്‌ കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയുടെ ‘പാര്‍വതീപരിണയം’ എന്ന ആട്ടക്കഥയാണ്‌. ‘ദക്ഷയാഗ’ത്തിലെ രംഗങ്ങള്‍ അങ്ങനെതന്നെ എഴുതിയിരിക്കുകയാണ്‌ പാര്‍വതീപരിണയത്തില്‍. കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചി, ഇരയിമ്മന്‍തമ്പിയുടെ മകളാണ്‌. അപ്പോള്‍ naturally അതിന്റെ ഒരു പ്രേരണ വരും. പക്ഷേ മനോഹരമായ ഒരു കഥയാണ്‌ അത്‌. ദക്ഷയാഗത്തിലേപ്പോലെ, വൃദ്ധബ്രഹ്മണന്റെ രൂപത്തില്‍ ശിവന്‍ വന്ന്‌ പാര്‍വതിയെ പരീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു രംഗം ഉണ്ട്‌ അതില്‍. ആ രംഗമാണ്‌ നമ്മള്‍ ഇവിടെ എടുത്തത്‌. അതിനു മുന്‍പുള്ള രംഗം ശിവന്‍ തപസ്സു ചെയ്യുന്നിടത്ത്‌ കാമദേവന്‍ വന്നിട്ട്‌ അസ്ത്രം എയ്യുന്നതാണ്‌. ആ രംഗത്തിനുള്ള പദമൊക്കെയുണ്ട്‌. അവിടത്തെ പദങ്ങളെല്ലാം മാറ്റിയിട്ട്‌ ഒരു പൂര്‍വരംഗം പോലെ അതിനെ ചിട്ട ചെയ്തു. അതായത്‌ ശിവന്‍ തപസ്സു ചെയ്യുന്നു. കാമദേവന്‍ ശിവന്റെ നേര്‍ക്ക്‌ അസ്ത്രം എയ്തു എന്നു പറയുന്ന ശ്ലോകം ചൊല്ലിക്കഴിഞ്ഞിട്ടാണ്‌ ശിവന്‍ തപസ്സു ചെയ്യുന്നത്‌ കാണിക്കുന്നത്‌. ആ സമയത്ത്‌ ഒരു നാലിരട്ടി കൊട്ടി, ‘കല്യാണസൗഗന്ധിക’ത്തില്‍ ഹനുമാന്‍ ഉണരുന്നതു പോലെ ശിവന്‍ ഞെട്ടി ഉണരുകയാണ്‌. ഞെട്ടി ഉണരുന്നതിന്റെ അര്‍ഥം എന്താണെന്നു വച്ചാല്‍ കാമദേവന്റെ അമ്പ്‌ ശിവന്റെ മാറില്‍ കൊണ്ടു എന്നാണ്‌. അപ്പോള്‍ അസ്ത്രം കൊണ്ടതിന്റെ ഒരു feeling ഒക്കെ ആദ്യം കാണിക്കും. അതു കഴിഞ്ഞിട്ട്‌ ശിവന്‍ ആലോചിക്കും. എന്റെ മനസ്സെന്താണ്‌ ഇങ്ങനെ ഇളകാന്‍ കാരണം? അപ്പോള്‍ കാര്യം അറിഞ്ഞ്‌, കോപിച്ച്‌, ശിവന്‍ കാമദേവനെ ദഹിപ്പിക്കുകയാണ്‌. ഇങ്ങനെ കാമദേവനെ ദഹിപ്പിക്കുന്നത്‌ ഒരു പൂര്‍വരംഗം പോലെ കാണിച്ചു. അതുകഴിഞ്ഞ്‌ അടുത്ത രംഗം പാര്‍വതി ശിവനെ തപസ്സു ചെയ്യുന്ന ഒരു portion ഉണ്ട്‌. പാര്‍വതി തപസ്സു ചെയ്യുന്നു. സതീദേവി ചെയ്യുന്നതുപോലെത്തന്നെ ഇവിടെയും. അതുകഴിഞ്ഞ്‌ അടുത്ത രംഗത്തിലാണ്‌ ബ്രാഹ്മണന്‍ വരുന്നത്‌. ഇവിടെ ശിവന്റെ ഇടത്തെ തോളിലൂടെ ഒരു വെളുത്ത തുണി കെട്ടും. ബാഹുകന്‍ വസ്ത്രം ധരിച്ച്‌ നളനായി മാറുന്നതുപോലെ, ഇവിടെ ശിവന്‍ ഒരു വെളുത്ത വസ്ത്രം ഇട്ട്‌ ബ്രാഹ്മണനായി മാറും. ശിവന്‍ ചുട്ടിയും കേശഭാരവുമൊക്കെയുള്ള മുഴുവന്‍ വേഷത്തോടുകൂടിയാണ്‌. ശിവന്റേതു മഞ്ഞ കുപ്പായമാണല്ലോ. അതിനു മുകളില്‍ ഒരു വെളുത്ത വസ്ത്രം നേര്യതുപോലെ കെട്ടും. ഇതിന്റെ ഗുണം എന്താണെന്നുവച്ചാല്‍ ആസ്വാദകര്‍ക്ക്‌ വേഷത്തില്‍ ഇതു ശിവനാണ്‌ എന്നു കാണാം. പക്ഷേ പാര്‍വതിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇതു ബ്രാഹ്മണനാണ്‌. ഇതില്‍ അഭിനയത്തിനുള്ള സാധ്യത കൂടി ഉണ്ട്. ഈ രംഗത്തിന്റെ അവസാനം ശിവന്‍ വെളുത്ത വസ്ത്രം മാറ്റിയിട്ട്‌ സുന്ദരരൂപമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അപ്പോഴേക്ക്‌ ആലവട്ടവും ഒക്കെ വരും. അവിടെ തീരുകയാണ്‌ ആ ഘട്ടം. അപ്പോള്‍ ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ ഉള്ള നല്ല രസമുള്ള ഒരവതരണമാണിത്‌. ഇതു പിന്നെയും കുറച്ചുതവണ രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ദക്ഷയാഗം കളിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ഇങ്ങനെ ചെയ്യാവുന്നതാണു്.

പൂ പറിക്കുന്നതായി സാധാരണ നമ്മള്‍ കാണിക്കാറുള്ളത്‌, വെറുതെ നടന്ന്‌ പൂ പറിക്കും, അങ്ങനെയാണല്ലോ. അതു പോര. ഓരോ പൂ പറിക്കുമ്പോഴും നാട്യധര്‍മ്മിയായ അഭിനയം അതിനകത്തു വരണം. മൊത്തം ശരീരംകൊണ്ടു വേണം പൂ പറിക്കാന്‍. അതിനെന്താണു മാര്‍ഗം എന്ന്‌ ആലോചിച്ചപ്പോഴാണ്‌ ചെമ്പതാളം നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടത്‌.

അതു കഴിഞ്ഞ്‌ മറ്റൊരു project കിട്ടി. അപ്പോഴാണ്‌ ‘രുഗ്മാംഗദചരിതം’ എടുക്കാം എന്നു വിചാരിച്ചതു. രുഗ്മാംഗദചരിതം ആദ്യഭാഗത്തിനുള്ള ഒരു possibility എന്താണെന്നുവച്ചാല്‍ അതിനകത്ത്‌ ഒരു വിമാനമുണ്ട്‌. തൌര്യത്രികംകൊണ്ട്‌. നൃത്തഗീതവാദ്യങ്ങളുടെ ചേരുവകൊണ്ട്‌, വിമാനം കാണിക്കാന്‍ പറ്റുമോ എന്നുള്ളതായിരുന്നു നമ്മുടെ ആലോചന. രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ഒരു പതിഞ്ഞ പദം ഉണ്ട്‌. അത്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനു മുന്‍പ്‌ കാലത്തിന്റെ ഒരു പൂര്‍വാപര്യം ആദ്യത്തെ അവതരണത്തില്‍ ചെയ്തുനോക്കി. പിന്നെ കഥകളിക്കു യോജിച്ചതല്ല എന്നു കണ്ടിട്ട്‌ നമ്മള്‍ അതു മാറ്റി. അതായത്‌ ആദ്യ രംഗത്തില്‍ത്തന്നെ രുഗ്മാംഗദനും സന്ധ്യാവലിയും ഒക്കെ കൂടി ഏകാദശിവ്രതം നോക്കുന്ന ഒരു രംഗം, ‘സുഭദ്രാഹരണ’ത്തിലെ മാലയിടല്‍ പോലെ ത്രിപുടതാളത്തില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തി. എന്നിട്ട്‌ ഒരു പ്രത്യേക താളത്തോടുകൂടി നമ്മള്‍ ഇപ്രകാരം ഏകാദശി നോയമ്പു നോല്‍ക്കാന്‍ എന്താണു കാരണം എന്നു രുഗ്മാംഗദപത്നിയായ സന്ധ്യാവലി രുഗ്മാംഗദനോടു ചോദിക്കുകയാണ്‌. പറയാം എന്നു രുഗ്മാംഗദന്‍ മറുപടി പറഞ്ഞിട്ട്‌ ഇരുവരും തിരശ്ശീലക്കു പിന്നിലേക്കു മാറി, തുടര്‍ന്ന്‌ ആ കഥ പറയുന്ന രീതിയില്‍ പതിഞ്ഞ പദം മുതലുള്ള കഥ തുടങ്ങുകയാണ്‌. ഇങ്ങനെയൊക്കെ നമ്മള്‍ ആദ്യം ചെയ്തു. പക്ഷേ കഥകളിക്കു ചേരുന്നതല്ല, ഇതത്ര ആവശ്യമില്ല എന്നു തോന്നുകയും ചെയ്തു. ചെയ്താലും കുഴപ്പമൊന്നുമില്ല. ചെയ്ത്‌ ഒരു പത്തുതവണ കഴിയുമ്പോള്‍ ആസ്വാദകര്‍ക്കു സ്വീകാര്യമാകും. ‘രാവണോദ്ഭവ’ത്തില്‍ പൂര്‍വകഥാഖ്യാനം തപസ്സാട്ടമായി ഉണ്ടല്ലോ, അതുപോലെ. ഇവിടെ ആദ്യരംഗമായ പതിഞ്ഞ പദത്തിനുശേഷം അടുത്ത രംഗത്തില്‍ ഒരു സാരിയോടുകൂടി ദേവസ്ത്രീകള്‍ പ്രവേശിക്കുകയാണ്‌. രുഗ്മാംഗദന്റ ഉദ്യാനത്തിലെ പൂക്കള്‍ മോഷണം പോകുന്നതായി അറിഞ്ഞ്‌, രുഗ്മാംഗദന്‍ ഒളിച്ചിരിക്കുന്നതും ദേവസ്ത്രീകള്‍ പൂക്കള്‍ മോഷ്ടിക്കുന്നതായിക്കണ്ട്‌ അവരുടെ വിമാനം പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നതുമാണല്ലോ കഥ. ദേവസ്ത്രീകള്‍ ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവന്നിട്ട്‌ സാരിയുടെ അവസാനത്തില്‍ പൂ പറിക്കുന്നു. പൂ പറിക്കുന്നതായി സാധാരണ നമ്മള്‍ കാണിക്കാറുള്ളത്‌, വെറുതെ നടന്ന്‌ പൂ പറിക്കും, അങ്ങനെയാണല്ലോ. അതു പോര. ഓരോ പൂ പറിക്കുമ്പോഴും നാട്യധര്‍മ്മിയായ അഭിനയം അതിനകത്തു വരണം. മൊത്തം ശരീരംകൊണ്ടു വേണം പൂ പറിക്കാന്‍. അതിനെന്താണു മാര്‍ഗം എന്ന്‌ ആലോചിച്ചപ്പോഴാണ്‌ ചെമ്പതാളം നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടത്‌. തത്തിന്തത്താ കിടതീത്തീ തിത്തിത്തൈ എന്ന്‌ ചുവടുവച്ച്‌ ഓരോ പൂവും പറിക്കുന്നു. ഓരോ പൂ പറിക്കുന്നതും അവിടെ മൊത്തം ശരീരംകൊണ്ട്‌ mark ചെയ്ത്‌ mark ചെയ്തു പോകും. അങ്ങനെയൊരു സാധനം അവിടെ കൊണ്ടുവന്നു. അതിനുശേഷം ഇവര്‍, പൂക്കളെല്ലാം പറിച്ച്‌ ഇനി നമുക്കു വിമാനത്തില്‍ കയറാം എന്ന്‌ പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞാലുടനേ ചമ്പ താളത്തില്‍ ഒരു ഖണ്ഡം വരികയും അഷ്ടകലാശത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേകഭാഗം എടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവര്‍ വിമാനത്തില്‍ കയറുന്നുവെന്നര്‍ഥം. ആ കഥയുണ്ടല്ലോ, അതോര്‍ക്കണം. രുഗ്മാംഗദന്‍ ഉദ്യാനത്തിലെ പൂക്കള്‍ നോക്കുന്നു. ആരോ മോഷ്ടിക്കുന്നുവേന്നറിയുന്നു. രാത്രി ഒളിച്ചിരിക്കുന്നു. അപ്പോഴാണ്‌ ദേവസ്ത്രീകള്‍ വരുന്നത്‌. ഇങ്ങനെ ഉദ്യാനത്തില്‍ ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന രുഗ്മാംഗദന്‍, രംഗത്തിനു പിന്നില്‍ പിടിച്ച തിരശ്ശീല താഴ്ത്തി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ദേവസ്ത്രീകള്‍ വിമാനത്തിലേക്കു കയറുന്ന സമയം ധീത്തി ധീത്തി ധീത്തിത്തൈ തൈധീത്തിത്തൈ തൈ തൈ ധികിത എന്ന്‌ അഷ്ടകലാശത്തിലുള്ള എണ്ണം രുഗ്മാംഗദന്‍ ഇവരുടെ കൂടെ എടുക്കുകയാണ്‌. ഇതിന്റെ അവസാനത്തില്‍ രുഗ്മാംഗദന്‍ വിമാനത്തില്‍ കയറിപ്പിടിക്കുന്നു. രുഗ്മാംഗദന്‍ വിമാനത്തില്‍ പിടിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടു സ്ത്രീവേഷങ്ങളും നിരങ്ങി പിന്നിലേക്കു വരുന്നു. രുഗ്മാംഗദന്‍ മുന്‍പിലേക്കും വരുന്നു. അപ്പോള്‍ രുഗ്മാംഗദന്‍ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തിയതുകാരണം പെട്ടെന്നു വിമാനം നിന്നതുപോലെ ഒരു feeling ഉണ്ടാകുന്നു. ഇവരുടെ അഭിനയമൊക്കെ അതിനു സഹായിക്കും. ഇതു കഴിഞ്ഞ്‌ എന്തു പറ്റി നമ്മുടെ വിമാനത്തിന്‌ എന്നു പറഞ്ഞ്‌ രണ്ടാമതും ദേവസ്ത്രീകള്‍ തിത്തിത്തൈ ധിത്തിത്തൈ തിത്തിത്തിത്തിത്തിത്തിത്തൈ തിത്തിത്തൈ ധിത്തത്തത്തത്തൈയംതത്ത ധികിതത്തൈ ധിത്താ എന്നുള്ള എണ്ണം എടുത്ത്‌ വിമാനത്തിലേക്കു കയറുമ്പോഴേക്ക്‌ രുഗ്മാംഗദന്‍ വീണ്ടും കയറിപ്പിടിക്കും. ഇത്തവണ move ചെയ്യുന്നത്‌, ഇടതുവശത്തു നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ വലത്തേക്കു പോകുന്നു, വലതുവശത്തുനില്‍ക്കുന്ന രുഗ്മാംഗദന്‍ ഇടത്തേക്കു വരുന്നു, അങ്ങനെയാണ്‌. അപ്പോഴേക്കും വളരെ different ആയിട്ട്‌ ഒരു movement വന്നു. അതിന്റെ അവസാനം അവര്‍ വീണ്ടും പരിഭ്രമിച്ചു. അയ്യോ എന്തോ അപകടം പറ്റി, നമുക്കു പെട്ടെന്നു പോകാം.എന്നു പറഞ്ഞ്‌ മൂന്നാമതും ദേവസ്ത്രീകള്‍, ഒപ്പം രുഗ്മാംഗദനും, ത ത കിടതകിത തക്കിടകിടതകിത കിടതകി ത ത കിടതകിത തക്കിടകിടതകിത കിടതകിത എന്ന എണ്ണം എടുക്കുന്നു. ഒടുവില്‍, മൂന്നാമതും രുഗ്മാംഗദന്‍ വിമാനത്തില്‍ കയറിപ്പിടിക്കുന്നു. ഇത്തവണ അവര്‍ മുന്‍പിലത്തേതിനു വിപരീതദിശയില്‍, അതായത്‌ ദേവസ്ത്രീകള്‍ ഇടത്തേക്കും രുഗ്മാംഗദന്‍ വലത്തേക്കും, move ചെയ്യും. അപ്പോള്‍ ഈ movement എല്ലാംകൂടി വളരെ കൃത്യമായിട്ട്‌ നമുക്ക്‌ ഒരു വിമാനത്തിന്റെ പ്രതീതിയുണ്ടാക്കും. അതായിരുന്നു നമ്മുടെ ലക്ഷ്യം. ഇതു ചെയ്യാന്‍വേണ്ടിയാണ്‌ ആദ്യത്തെ രംഗങ്ങളും ഒക്കെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്‌. ഈ ഒരു തൗര്യത്രികത്തിന്റെ പരീക്ഷണം നടത്താന്‍ നമുക്കു താല്‍പര്യമുണ്ടായിരുന്നു. അതു വളരെ വിജയിച്ച ഒരു പരീക്ഷണം ആയിരുന്നു. അതു കണ്ടവരെല്ലാവരും അതു നന്നായെന്നു പറഞ്ഞു. പക്ഷേ അവതരണങ്ങള്‍ അധികം നടന്നില്ല. കഥകളിയുടെ സ്വഭാവം അതാണല്ലോ.

ശ്രീചിത്രന്‍: രാമനാട്ടം കഥകളുടെ ഉദ്ഭവകാലം മുതലുള്ള ചില പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചുകൂടി നമുക്കൊന്നു ചിന്തിക്കാം. രാമനാട്ടകാലത്ത്‌ നിലനിന്നിരുന്നത്‌ ചൊല്ലിയാട്ടമായിരുന്നുവെന്നും ആ ചൊല്ലിയാട്ടമെന്ന വാക്കിനെത്തന്നെ എങ്ങനെ തിരിക്കണമെന്നുള്ളതും ചരിത്രഗവേഷകര്‍ക്ക്‌ തര്‍ക്കമായിട്ടുള്ള ഒരു വിഷയമാണ്‌. ചൊല്ലിക്കൊണ്ടാടുന്നതാണ്‌ ചൊല്ലിയാട്ടമെന്നും മറിച്ച്‌ പിന്‍പാട്ടുകാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെന്നും ഇല്ലായിരുന്നുവേന്നും വാദങ്ങളുണ്ട്‌. എന്തായാലും സാരിപ്പദമടക്കമുള്ള ചടങ്ങുകള്‍ രാമനാട്ടകാലത്ത്‌ ഇതിനകത്തുണ്ടുതാനും. വാസ്തവത്തില്‍ കഥകളിയുടെ പ്രാഗ്രൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചിട്ടുള്ള വ്യക്തമായ രൂപങ്ങളോ വ്യക്തമായ തെളിവുകളോ ഒന്നും നമ്മുടെ മുന്‍പില്‍ ഇല്ലെങ്കില്‍പ്പോലും ഇത്രമേല്‍ നാട്യധര്‍മ്മിത ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ പ്രാഗ്‌അവസ്ഥ അല്‍പമെങ്കിലും നാട്യാവസ്ഥയോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കേണ്ടതാവില്ലേ എന്നതാണു ചോദ്യം.

കണ്ണന്‍: തീര്‍ച്ചയായും. ഇന്നത്തെ കഥകളിയായി രൂപപ്പെടാനുള്ള ഒരു ആന്തരികോര്‍ജ്ജം അന്നുതന്നെ രാമനാട്ടത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ അത്‌ എങ്ങനെയായിരുന്നുവെന്നുള്ളത്‌ നമുക്ക്‌ വ്യവസ്ഥാപിതമായി വ്യവച്ഛേദിച്ചു പറയാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. എന്നുമാത്രമല്ല കഥകളിരംഗം എഴുതുമ്പോള്‍ കെ. പി. എസ്‌. മേനോന്‍ അതിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ വളരെ വ്യക്തമായിട്ടു സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സംഗതിയാണ്‌ കേട്ടുകേള്‍വികളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി എഴുതുന്ന ചരിത്രരചന ഒരു ആപല്‍ക്കരമായ പ്രക്രിയയാണെന്നത്‌. ഈ ആപല്‍ക്കരമായ പ്രക്രിയക്കാണ്‌ അദ്ദേഹം മുതിരുന്നതെന്ന പൂര്‍ണ്ണബോധ്യം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌ അദ്ദേഹം താന്‍ എഴുതിയത്‌ ചരിത്രമാണെന്ന്‌ ഒരു ഭാഗത്തും പറയുന്നില്ല. ഇതിനകത്ത്‌ ചരിത്രമില്ല. യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല എന്ന്‌ പ്രഥമദൃഷ്ട്യാതന്നെ നമുക്കു വ്യക്തമാകുന്ന കഥകളും അദ്ദേഹം പോയി നേരിട്ടു കണ്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും എല്ലാം ഇതിനകത്തുണ്ട്‌. അതാണു കഥകളിരംഗംപോലുള്ള ഒരു പുസ്തകം. ഈ കഥകളിരംഗംപോലുള്ള ഒരു പുസ്തകമാണ്‌ കഥകളിയുടെ പ്രാഗ്രൂപത്തെക്കുറിച്ച്‌ നമുക്ക്‌ ഏറ്റവും ആദ്യം കിട്ടുന്ന ഒരു ലിഖിതരൂപം. ഈ ലിഖിതരൂപത്തിനെ ഒരു വിധത്തിലും സംശയിക്കത്തക്കതല്ലാത്ത ഒരു ചരിത്രരേഖ എന്നുള്ള നിലക്ക്‌ സമീപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പില്‍ക്കാല ചരിത്രരചന ഒരിക്കലും നമുക്ക്‌ അംഗീകരിക്കാന്‍ പറ്റുന്നതല്ല. ഒരാഴ്ച മുന്‍പ്‌, അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടു ദിവസം മുന്‍പ്‌, നടക്കുന്ന സംഭവത്തെക്കുറിച്ചുപോലും മൂന്നു പത്രങ്ങളില്‍ വരുന്ന വാര്‍ത്തകള്‍ മൂന്നും വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. ഇതേപോലെ reporting ല്‍ വളരെ വ്യത്യസ്തമായിട്ടുള്ള അവസ്ഥകള്‍ വരുന്നത്‌ മനുഷ്യസ്വഭാവമാണ്‌. ഇത്‌ നൂറ്റണ്ടുകള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പുള്ള കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചാണെങ്കില്‍ നമുക്ക്‌ സത്യസന്ധമായി വായ്മൊഴികളെ വിശ്വസിക്കാനേ പറ്റില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ വായ്മൊഴികളെ വിശ്വസിച്ച്‌, കേട്ടുകേള്‍വികളെ ആശ്രയിച്ച്‌ നമ്മള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന ചരിത്രമെന്നു പറയുന്നത്‌ ചരിത്രം എഴുതാതിരിക്കുന്നതിനു സമമാണ്‌. അതു ചരിത്രമല്ല. അതങ്ങനെ എഴുതുന്നു. വായിക്കാന്‍ നമുക്ക്‌ ഒരു രസമാണ്‌.

ശ്രീചിത്രന്‍: പക്ഷേ മറുവശത്ത്‌ ഐതിഹ്യം എന്നും ചരിത്രമല്ല എന്നതു സത്യമാണ്‌. പക്ഷേ ആധുനിക ചരിത്രഗവേഷകര്‍ പറയുന്ന പ്രകാരം ഐതിഹ്യത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു വ്യാഖ്യാനമായോ ചരിത്രത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു അടരിനെ ഉള്ളടങ്ങുന്ന ഒരു ദര്‍ശനമായോ കാണാമോ? ഇപ്പോള്‍ പറയാറുണ്ടല്ലോ ചരിത്രത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരടരിനെ ഒരു ഐതിഹ്യം സമ്മതിക്കുന്നുണ്ടാകാം. ഒരു സമൂഹം കാണുന്ന സ്വപ്നമാണ്‌ ഒരു myth ലൂടെ സാക്ഷാല്‍കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്നൊക്കെ ബന്യാമിന്റെ പോലെയുള്ള ആളുകളുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍…

കണ്ണന്‍: അതു നൂറുശതമാനം ശരിയാണ്‌.

ശ്രീചിത്രന്‍: അപ്പോള്‍ കഥകളിയുടെ ആദ്യ കാലഘട്ടത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നിരവധി myth കള്‍ കെ. പി. എസ്‌. മേനോന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്‌. ബാലികെട്ടിയ നടന്‍ കൊടിമരത്തിനു മുകളിലൂടെ ചാടുന്നതായിട്ടും ഹനുമാന്‍ കെട്ടിയ നടനെപ്പറ്റിയുമൊക്കെയുള്ള വളരെ അസാധാരണത്വവും മാന്ത്രികതയും നിറഞ്ഞ myth നും വാസ്തവത്തില്‍ ഒരു കാര്യം അതിലൂടെ സ്പഷ്ടമാകുന്നത്‌ അന്നുതന്നെ ബാലിയും ഹനുമാനും പോലെയുണ്ടായിരുന്ന വേഷങ്ങള്‍ക്കുള്ള മുന്‍തൂക്കം. അപ്പോള്‍ കഥകളി ആദ്യസമയത്തുതന്നെ ഭക്തിസംവര്‍ധകോപാധിയായി മാത്രമല്ല ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്‌ എന്ന്‌ നമുക്ക്‌ അനുമാനിക്കാനാവില്ലേ?

കണ്ണന്‍: തീര്‍ച്ചയായും.

ശ്രീചിത്രന്‍: പക്ഷേ വലിയ ചരിത്രഗവേഷകര്‍ കഥകളിയെപ്പറ്റി എഴുതിവച്ചിരിക്കുന്നത്‌ കഥകളിയുടെ ആദ്യകാലം പൂര്‍ണ്ണമായും ഭക്തിസംവര്‍ധകമെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടു കൂടിയാണ്‌ നടത്തപ്പെട്ടിരുന്നത്‌ എന്നാണ്‌. മരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ശ്രീരാമനെ സ്തുതിക്കുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതു ശരിയാണ്‌. അതല്ലാതെ ഭക്തിയുടെ അംശങ്ങളില്ല. ഭക്തി അംഗിയായിട്ടുള്ള രംഗങ്ങള്‍ വളരെ കുറവാണ്‌.

കണ്ണന്‍: നമ്മള്‍ ഇന്നു ഉദ്ദേശിക്കുന്ന അര്‍ഥത്തിലുള്ള ഭക്തി, അത്ര പരിചിതം ഒന്നും ആയിരുന്നില്ല നമ്മുടെ theatre ന്‌. ഗീതഗോവിന്ദം കളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അഷ്ടപദിയാട്ടം ഇവിടെ വന്നുവെന്നു പറയുമ്പോള്‍പ്പോലും അഷ്ടപദിയാട്ടത്തില്‍ ഭക്തിയുടെ അവസ്ഥ എത്രയുണ്ട്‌? നമ്മള്‍ ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്‌. ഭക്തിയെക്കാള്‍ക്കൂടുതല്‍ മധുരഭക്തിയുടെ അവസ്ഥയാണുള്ളത്‌. “യദി ഹരിസ്മരണേ സരസം മനോ യദി വിലാസകലാസു കുതൂഹലം“ എന്നുതന്നെയാണ്‌ വളരെ കൃത്യമായിട്ട്‌ അതിനകത്ത്‌ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌. വിലാസകലകളിലുള്ള ആഭിമുഖ്യത്തിനും അത്രയുംതന്നെ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നുണ്ട്‌ അഷ്ടപദിയിൽ. ഇതില്‍നിന്ന്‌ വളരെ വ്യത്യസ്തമായിട്ടുള്ള ഒരവസ്ഥയാണ്‌ രാമനാട്ടത്തിന്റെ രചനയില്‍ നമുക്കു കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നത്‌. മരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ശ്രീരാമനെ സ്തുതിക്കുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതു ശരിയാണ്‌. അതല്ലാതെ ഭക്തിയുടെ അംശങ്ങളില്ല. ഭക്തി അംഗിയായിട്ടുള്ള രംഗങ്ങള്‍ വളരെ കുറവാണ്‌. നമ്മള്‍ ഇന്ന്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പരശുരാമന്റെ രംഗമായാലും ശ്രീരാമന്റെ രംഗമായാലും അഴകിയരാവണന്റെ രംഗമായാലും ബാലിവധത്തിലെ രാവണന്റെയും അതുപോലെ പിന്നീടു വരുന്ന ശ്രീരാമന്റെയും മറ്റു ബാലിസുഗ്രീവന്മാരുമെല്ലാം ഇന്നു നമ്മള്‍ എപ്പോഴും അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌. ഇതല്ലാതെ സേതുബന്ധനമായാലും യുദ്ധമായാലും ഖരവധമായാലും അതുപോലെ വിച്ഛിന്നാഭിഷേകമായാലും ഇവിടെയൊക്കെ ഓരോ രംഗത്തിലും ഭക്തി പ്രധാനമൊന്നുമല്ല. ദശരഥന്റെ മരണമൊക്കെ എത്ര മനോഹരമായിട്ട്‌ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ഇതു വെറും ഭക്തിസംവര്‍ധകമായിട്ടുള്ള ഒരു നാട്യമാണെന്നു പറയുന്നത്‌ തീരെ text പഠിക്കാതെയുള്ള ഒഴുക്കനായിട്ടുള്ളൊരു പറച്ചിലായിട്ടു മാത്രമേ എനിക്ക്‌ കാണാനാകുന്നുള്ളു.

ശ്രീചിത്രന്‍: text ല്‍ വേണ്ടത്ര ഭക്തിയില്ലെങ്കില്‍പ്പോലും ആദ്യകാലത്ത്‌ ഈ രാമനാട്ടം നടത്തപ്പെട്ടിരുന്നതിന്റെ പ്രധാന ഉദ്ദേശ്യം രാമന്റെ കഥ പറയുകയും അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന വൈഷ്ണവഭക്തിയുടെ ഉദ്ദീപനവുമായിരുന്നുവേന്നാണ്‌ ഉദ്ദേശിച്ചതു.

കണ്ണന്‍: അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ അതിനുപോല്‍ബലകമായിട്ടുള്ള എന്തു തെളിവാണ്‌ തരുന്നതെന്നുള്ളത്‌ ഈ ചരിത്രം അവതരിപ്പിച്ചവരാരും പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതായത്‌ വൈഷ്ണവമായിട്ടുള്ള കുറേ സാഹിത്യകൃതികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നുള്ളത്‌ ശരിയാണ്‌. ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ അനവധി രാമായണങ്ങള്‍ ഇവിടെ എഴുതി. ഇതില്‍ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ influence ഉം ഉണ്ട്‌. കാരണം india മുഴുവന്‍ ഇതു സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അക്കാലത്തു രൂപപ്പെട്ടതാണല്ലോ ഹിന്ദുമതം. അതിനു മുന്‍പ്‌ ഹിന്ദുമതം എന്നൊന്നില്ല. ആ കാലത്തു രൂപപ്പെട്ട ഹിന്ദുമതത്തിന്‌ പല സ്ഥലത്തും insecurity അനുഭവപ്പെട്ടപ്പോള്‍ ഉണ്ടായിവന്ന ഒരു പ്രത്യേകസംഗതിയാണ്‌ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനം. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ ഉണ്ടായ രാമായണങ്ങള്‍ original രാമായണത്തില്‍നിന്നും വളരെ വ്യത്യസ്ഥമാണ്‌. പക്ഷേ നമ്മുടെ രാമനാട്ടത്തിലെ രാമായണകഥകളുടെ അവസ്ഥ, അത്‌ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സന്തതിയായ അദ്ധ്യാത്മരാമായണത്തെ follow ചെയ്യുന്നതല്ല എന്നുള്ളതാണ്‌. വാത്മീകിരാമായണത്തെ follow ചെയ്യുന്നതാണ്‌ രാമനാട്ടംകഥകള്‍ എന്നുള്ളത്‌ നാം പ്രത്യേകം എടുത്തുകാണേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. ഈ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അധ്യാത്മരാമായണത്തില്‍ കാണുന്ന വേറെ ഒത്തിരി രംഗങ്ങളും വേറെ ഒത്തിരി പദങ്ങളും കീര്‍ത്തനങ്ങളും ഒക്കെയുണ്ടല്ലോ, അവയും രാമനാട്ടത്തില്‍ കാണുമായിരുന്നു, വേണമെങ്കിൽ.

ശ്രീചിത്രന്‍: അതൊന്നും കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്റെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നില്ല.

കണ്ണന്‍: കൊട്ടരക്കരത്തമ്പുരാന്റെ ലക്ഷ്യം അതേ ആയിരുന്നില്ല. വളരെ വ്യത്യസ്തമായിട്ടുള്ള ഒരു നിരീക്ഷണം എന്നു പറയുന്നത്‌, ഒരു വര്‍ഷംകൊണ്ട്‌ അവതരിപ്പിച്ചു തീരാന്‍പറ്റുന്ന കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാമായണംക്രമദീപികയുണ്ടല്ലോ, അതിന്റെ ചുവടുപിടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഇതെഴുതിയതെന്നുള്ള ഒരു സമീപനമുണ്ട്‌. അത്‌ കൂടുതല്‍ ഗവേഷണം അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒരു വിഷയമാണ്‌, ക്രമദീപികയും രാമനാട്ടംകഥകളും ഒക്കെ വച്ചു താരതമ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌.

ശ്രീചിത്രന്‍: വാസ്തവത്തില്‍ കൂടിയാട്ടവുമായിട്ടുള്ള ബന്ധം വ്യക്തമാണല്ലോ. ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, അദ്ഭുതാംഗുലീയം തുടങ്ങിയ വാക്കുകള്‍ അതേപടി കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്‌.

കണ്ണന്‍: ആട്ടക്കഥകളുടെ നാമം തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌ അതാണല്ലോ. തോരണയുദ്ധം, ബാലിവധം എല്ലാം.

(അവസാനിച്ചു)