കണ്ണനുമൊത്തൊരു വൈകുന്നേരം – ഭാഗം ഒന്ന്

ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി കണ്ണന്‍ / ശ്രീചിത്രൻ എം ജെ

May 19, 2011

കഥകളിയുടെ യുവതലമുറയില്‍ ശ്രദ്ധേയരായ അനേകം യുവനടന്മാരുണ്ട്. പക്ഷെ ഒരേ സമയം കഥകളിയുടെ അരങ്ങുഭാഷയെക്കുറിച്ച് ധൈഷണികമായി ചിന്തിക്കുകയും, രംഗത്ത് പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ സധൈര്യം അവതരിപ്പികുകയും ചെയ്യുന്ന കലാകാരന്മാര്‍ വളരെ കുറഞ്ഞു വരികയാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള നൂതനമായ അനേകം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് നേതൃത്വം നല്‍കുകയും, ഇപ്പോഴും കഥകളിയിലെ പുതിയ ധൈഷണികവഴികള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനായി നിരന്തരം ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യുവനടന്മാരില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയനാണ് ശ്രീ ഏറ്റുമാനൂര്‍ കണ്ണന്‍. ഏറ്റുമാനൂര്‍ കണ്ണനെ കഥകളി.ഇന്‍ഫോയ്ക്കായി പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു.

കഥകളിയുടെ പ്രമേയം, പ്രതിപാദ്യം – ഈ രണ്ടു വിഷയങ്ങളെ പറ്റി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് നമുക്ക് തുടങ്ങാം എന്ന് വിചാരിക്കുന്നു. പ്രമേയത്തില്‍ മാത്രം ഊന്നി നിന്ന് കഥകളി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തെ സാധൂകരിക്കുകയും, അതിന്റെ ഒപ്പം നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വലിയൊരു ആസ്വാദക, പ്രേക്ഷക, നട വര്‍ഗ്ഗവും, എന്നാല്‍ ആവിഷ്കാരമാണ് കഥകളിയില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു വലിയ കലാലോകവും എന്നും ഏത് കലാരൂപത്തിലും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ സംഘര്‍ഷം ഇന്നത്തെ ആധുനിക കാലത്ത് നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധികള്‍ എന്താണ് ?
ഈ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലാരൂപങ്ങള്‍ face ചെയ്യുന്ന ഒരു സംഘര്‍ഷമാണ് ഇപ്പോള്‍ ശ്രീചിത്രന്‍ പറഞ്ഞത്. എല്ലാ സമയത്തും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലാരൂപങ്ങള്‍ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ആവുന്നത് അതിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തില്‍ ഊന്നുന്നതു കൊണ്ടാണ്. ഈ ആവിഷ്കാരത്തില്‍ ഊന്നുക എന്ന് പറയുന്നത് ആസ്വദിക്കണമെങ്കില്‍ അതിനൊരു പരിശീലനം ആവശ്യമാണ്. ഈ ആവിഷ്കാരത്തെ ആസ്വദിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള ഈ പ്രത്യേക തയ്യാറെടുപ്പിന് എല്ലാവരും തയ്യാറായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. അതു കൊണ്ട് താരതമ്യേന എളുപ്പമായിട്ടുള്ള ഒരു മാര്‍ഗമാണ് പ്രമേയത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുകയും, ആ പ്രമേയത്തെ മനസ്സില്‍ വെച്ചു കൊണ്ട് ആസ്വദിക്കുകയും, ചെയ്യുക എന്ന് പറയുന്നത്. അഭിനവഗുപ്തനെ പോലെയുള്ളവര്‍ നാട്യ ഭാവം, കാവ്യ ഭാവം, എന്ന് പറഞ്ഞ് ഈ വിഷയം വളരെ പണ്ട് തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.ഇത് കാരണം സാഹിത്യത്തിലും ഒക്കെ സംഭവിക്കുന്ന ഒരു സാധാരണ രീതിയാണ്. ഈ സാഹിത്യത്തെ തന്നെ അപഗ്രഥിക്കുന്ന സമയത്ത് അഭിനവഗുപ്തനെ പോലെയുള്ളവര്‍ നാട്യ ഭാവം, കാവ്യ ഭാവം, എന്ന് പറഞ്ഞ് ഈ വിഷയം വളരെ പണ്ട് തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത് ഒരു eternal ആയിട്ടുള്ള problem ആണ്, ഈ problem കഥകളി ഇന്നും face ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

അപ്പോള്‍ ഒരു കഥകളി കലാകാരന്‍, എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, ഇത് രണ്ടൂം ഒരു പോലെ face ചെയ്യാന്‍ തയ്യാറിയിരിക്കണം, സജ്ജമായിരിക്കണം, ഇതു രണ്ടിനും ഉള്ള തയ്യാറെടുപ്പുകളും വേണം, ഇതു രണ്ടൂം successfull ആയിട്ട് ചെയ്യുവാന്‍ പറ്റുകയും വേണം.വലിയ നടന്മാരുടെ, അവരുടെ പെരുമാറ്റം നമ്മള്‍ എടുക്കുമ്പോള്‍, അവര്‍ ഇതു പോലെ, ഈ രണ്ടു തരത്തിലുള്ള, ഈ രണ്ടൂം, രണ്ടൂ വിധത്തിലുള്ള സമീപനം, നടന്‍ രണ്ട് തരത്തിലാണ് രംഗത്തിനെ സമീപിക്കുന്നത്. ആവിഷ്കാരത്തിനു പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലുള്ള സമീപനവും, പ്രമേയത്തിന് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള സമീപനവും, രണ്ടും രണ്ടാണ്. ഇത് രണ്ട് തരത്തിലുള്ള, വ്യത്യസ്ത സമീപനത്തോട് കൂടിത്തന്നെ നമ്മളുടെ മഹാനടന്മാര്‍ ഇതിനെ സമീപിച്ചിരുന്നു. അത് തുടര്‍ന്നു പോരുക തന്നെയാണ് വേണ്ടത്.

പക്ഷെ, ഇതിനകത്ത് ഒരു ചരിത്രപരമായ സംശയം നിലനില്‍ക്കുന്നണ്ട്, ചരിത്രപരമായ ആലോചനകള്‍ക്കുള്ള സാധ്യതകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. വാസ്തവത്തില്‍, കഥകളിയുടെ കാര്യത്തില്‍, രാവുണ്ണി മേനോനാശാന്‍ വരെയുള്ള കളരിയെക്കുറിച്ചും രാവുണ്ണിമേനോനാശാനു ശേഷമുള്ള കളരിയെപ്പറ്റിയിട്ടും, രണ്ട് കാലഘട്ടമായിട്ടുള്ള പഠനങ്ങളാണ് ഉള്ളത്. അതില്‍, കലാനിരൂപകര്‍ നിരന്തരം ഉന്നയിച്ച വാദം, വാസ്തവത്തില്‍ പ്രമേയത്തില്‍ ഊന്നിയ നാട്യ എന്ന ദര്‍ശനം കഥകളിയില്‍ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത് രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്‍ കളരിയാണ് എന്നാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ നാട്യം എന്ന ദര്‍ശനം കഥകളിയില്‍ അതിനു മുമ്പ് ഉണ്ടായിരുന്നോ ? ഉണ്ടായിരുന്നു എങ്കില്‍, അതിന്റെ തെളിവുകള്‍ , അതിനെ സംബന്ധിച്ചിട്ടുള്ള സാധ്യതകള്‍, ഇവയെല്ലാം വിശദമാക്കാമോ ?
കോട്ടയം കഥകളൊക്കെ എഴുതപ്പെടുന്നത് രാവുണ്ണിമേനോനാശാനുമെത്രയോ നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പാണ്. കോട്ടയം കഥകള്‍ എഴുതപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ വളരെ ശക്തമായിട്ട് നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു അഭിപ്രായമാണ്, കാരണം കോട്ടയം കഥകളുടെ, രചനാരീതിയില്‍ തന്നെ ഈ ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ ഒരു ക്രമം അദ്ദേഹം കൃത്യമായിട്ട് നാലു കഥകളിലും ദീക്ഷിക്കുന്നു എന്ന് നമുക്ക് കാണാം. അതിന്റെ പദരചനയാണെങ്കിലും ഇപ്പൊ ഈ നാല് ആട്ടക്കഥകളിലെയും താളങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ , അതായത് താരതമ്യേന ലളിതമായി ഇരിക്കുന്ന ചതുരശ്രം അല്ല അദ്ദേഹം കിര്‍മ്മീരവധത്തിലോ കാലകേയവധത്തിലോ ഒന്നും ആദ്യഭാഗത്ത് പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. നമ്മള്‍ കൃത്യമായിട്ട് നോക്കിയാല്‍ കിര്‍മ്മീരവധത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് പതികാലത്തിലുള്ള ഒരൊറ്റ ചെമ്പടയേ കാണുള്ളൂ. ബാക്കി മുഴുവന്‍ അടന്തയും ചമ്പയും ആണ്. ഇതേ പോലെ കാലകേയവധമെടുത്താലും അടന്തയും ചമ്പയും മാത്രമേ ഉള്ളൂ, ആദ്യ ഭാഗത്ത്. കോട്ടയം കഥകളുടെ ആവിഷ്കാരം പൂര്‍ണമായിട്ടും ഭാവാനുസൃതവും, പ്രമേയപരമായ ഭാവത്തിന്റേയും ഔചിത്യത്തിന്റേയും പൂര്‍ണതയോടു കൂടിയും തന്നെയാണ് ചെയ്യപ്പെട്ടത്.അതില്‍ ആ “ചന്ദ്രവംശമൌലിരത്നമേ” എന്നതില്‍ മാത്രമേ ഉള്ളൂ ചെമ്പട വരുന്നത്, കാലകേയവധത്തില്‍. താളത്തോടുള്ള ഈ സമീപനം എന്നു പറയുന്നത് അന്നുതന്നെ ഇതിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തെക്കുറിച്ച് ഉള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധാരണയുടെ ഒരു തെളിവാണ്. ഈ ആവിഷ്കാരം പൂര്‍ണമായിട്ടും ഭാവാനുസൃതവും പ്രമേയപരമായ ഭാവത്തിന്റേയും ഔചിത്യത്തിന്റേയും പൂര്‍ണതയോടു കൂടിത്തന്നെയാണ് ചെയ്തത്. പ്രമേയപരമായ ഔചിത്യത്തിന്റെ പൂര്‍ണത ഇല്ലെങ്കില്‍ ഒരു നാട്യത്തില്‍ ഒരിക്കലും ഈ ആവിഷ്കരണം നിലനില്‍ക്കുകയില്ല.

അതു കൊണ്ട് രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്റെ കാലം എന്ന് പറയുന്നത് അതിനുമുമ്പുണ്ടായിരുന്ന കാലത്തിന്റെ അപചയത്തെ അദ്ദേഹം ഒരു പുതിയ ദര്‍ശനം കൊണ്ട്, പ്രത്യേകിച്ച് കൊച്ചുണ്ണിത്തമ്പുരാന്റെ കയ്യില്‍ നിന്ന് വാങ്ങിയ, അദ്ദേഹത്തിനു കിട്ടിയ ഒരു പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ ഫലമായിട്ട് അതിനെ ഒന്ന് നവീകരിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. അതിനു മുമ്പ് കപ്ലിങ്ങാട് നമ്പൂതിരിയുടെ കാലത്തായാലും അതു പോലെ അതിനു മുമ്പുള്ള ഒരു പക്ഷെ വെട്ടത്തു നാട്ടുരാജാവിന്റെയോ, അല്ലെങ്കില്‍ നമുക്കറിയാത്ത അനവധി, കാരണം ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടാതെ പോയ അനവധി പ്രതിഭാശാലികളുടെ തെക്കും വടക്കും ഒരു പോലെ ഈ പ്രമേയത്തിനും ആവിഷ്കാരത്തിനും തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള അവതരണം, ideal ആയിട്ടുള്ള അവതരണം, നില നിന്നിരുന്നു എന്നുള്ളതിനു യാതൊരു സംശയവുമില്ല.

പക്ഷെ അങ്ങിനെ വരുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്, വാസ്തവത്തില്‍ താളലയാശ്രിതമായ ഒരു നൃത്തമായി തുടങ്ങിയ കഥകളി, തുടര്‍ന്ന് ധനികനൊക്കെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ, ഒരു ഭാവാശ്രയമായ നൃത്യമായി, പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടാവാം. വാസ്തവത്തില്‍ ഭാവാശ്രിതമായ നൃത്യത്തില്‍ സാധൂകരിക്കാവുന്ന കാര്യങ്ങളെ കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ളു എന്ന് ഒരു എതിര്‍വാദമുണ്ട്. വാസ്തവത്തില്‍ ഒരു രസം ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്ന രൂപത്തിലുള്ള രസാശ്രയമായ നാട്യം എന്ന ദര്‍ശനത്തിലേക്ക് തമ്പുരാന്റെ കാലഘട്ടത്തിലോ കപ്ലിങ്ങാടിന്റെ കാലഘട്ടത്തിലോ കഥകളി എത്തിയിരുന്നില്ല എന്ന് ഒരു വാദമുണ്ട്.
ഇതെല്ലാം വളരെ ഒരു comparative degreeയിലെ നമുക്ക് പറയാന്‍ പറ്റുള്ളു. ഇതെല്ലാം നമ്മള്‍ പരസ്പരം താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോളാണ് ഇത് രസാശ്രയത്തിന്റെ അവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തിയിട്ടില്ല എന്നുള്ള വാദം വരുന്നത്. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവത്തിനും, ഒക്കെ വേണ്ടത്ര മിഴിവുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുണ്ടെങ്കില്‍, ഈ രാമനാട്ടം തന്നെ നിലനില്‍ക്കില്ല. രാമനാട്ടം തന്നെ നൃത്തത്തിന് പ്രാധാന്യം കൂടി എന്നുള്ളതു കൊണ്ട് അതിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തിന് പ്രാധാന്യം കുറയുന്നു എന്നതിന് അര്‍ത്ഥമില്ല. അതുപോലെ തന്നെ ഇപ്പോള്‍ നൃത്യത്തിന്റെ അവസ്ഥയിലേക്ക് കോട്ടയത്തുതമ്പുരാന്‍ വളര്‍ന്നിട്ടുണ്ടോ, അല്ലെങ്കില്‍ അതിനു ശേഷം നാട്യത്തിന്റെ അവസ്ഥയിലേക്ക് അത് വളര്‍ന്നിട്ടുണ്ടോ, ഇതെല്ലാം താരതമ്യാത്മകമായിട്ടുള്ള ഒരു സമീപനമാണ്. അത്, ക്രമേണ ക്രമേണ ഒരു evolutionന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് നമ്മള്‍ പിന്നീട്, ഇപ്പോള്‍ നിന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍, നമ്മള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാന്‍ രാമനാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുന്ന സമയത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റേതായ രീതിയില്‍ അതിന് നാട്യത്തിന്റെ പൂര്‍ണതയും ഒക്കെ അദ്ദേഹം കൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. സൂക്ഷ്മത വേണ്ടത്ര ഉണ്ടായിരുന്നോ ഇല്ലയോ എന്നതൊക്കെ വേറെ ഒരു വിഷയമാണ് ഇപ്പോള്‍ കൃഷ്ണന്‍ നായരാശാന്റെ പല അവതരണങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചും അത് കണ്ടു കൊണ്ടിരുന്നവര്‍ അതിഗംഭീരമാണെന്ന് പറയും. അതിനുശേഷം നമ്മള്‍ ഗോപിയാശാന്റെ അവതരണങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍, ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെങ്കിലും നമുക്ക് അതിനേക്കാള്‍ ഗംഭീരമാണെന്ന് തോന്നും. ഈ ഗോപിയാശാന്‍ പലതും രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്, പില്‍ക്കാലത്തുള്ള നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍, അതിനു മുമ്പുള്ള ആളെ കണ്ടിട്ടാണ്.

അപ്പോള്‍ അതേപോലെ, ആദ്യം കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സമയത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റേതായ രീതിയില്‍ അതിന് നാട്യത്തിന്റെ പൂര്‍ണതയും ഒക്കെ അദ്ദേഹം കൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. കാരണം, അതിന് പ്രധാന തെളിവാണ് – സൂക്ഷ്മത വേണ്ടത്ര ഉണ്ടായിരുന്നോ ഇല്ലയോ എന്നൊക്കെ വേറെ ഒരു വിഷയമാണ് – ഒരു അവതരണത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗം താരതമ്യേന പതിഞ്ഞ കാലത്തിലും, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു പതിഞ്ഞ ഭാവത്തില്‍ ആരംഭിച്ച്, അത് ക്രമേണ അവസാനം വരുമ്പോള്‍ അത് യുദ്ധത്തിന്റെ രീതിയിലേക്ക് പോകുന്ന ഒരു structure already ഇതിനകത്തുണ്ട്. അതുപോലെ പല ശ്ലോകങ്ങളും .. ഇപ്പോള്‍ ഉദാഹരണത്തിന് ഇപ്പോള്‍ ശ്രീരാമന്റെ കയ്യില്‍ ഈ ആഭരണങ്ങള്‍ കൊടുക്കുന്ന ഒരു ശ്ലോകമുണ്ട്. സുഗ്രീവന്‍ കൊണ്ടു വന്ന് ശ്രീരാമന്റെ കയ്യില്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ കൊടുക്കുമ്പോള്‍ ശ്രീരാമന്റെ മുഖത്തുണ്ടായ ഭാവഭേദങ്ങളാണ് ആ ശ്ലോകത്തിലെ വര്‍ണന. ശ്ലോകം കൃത്യമായിട്ട് എനിക്ക് ഓര്‍മ വരുന്നില്ല. അവിടെ ഈ മുഖത്തെ ഭാവഭേദങ്ങള്‍ ശ്ലോകത്തില്‍ വര്‍ണിക്കുന്നത് നടന്‍ അഭിനയിക്കണം എന്നുദ്ദേശിച്ചിട്ടാണ് എന്ന് നമ്മള്‍ പറഞ്ഞാലോ ? അപ്പോള്‍ രാമനാട്ടത്തില്‍ മുഖാഭിനയം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് പറയേണ്ടി വരും. ഇത് ഉണ്ടായിരുന്നോ ഇല്ലയോ എന്ന് നമുക്കറിയില്ല. ഇത്, തെളിവുകള്‍ അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍, രണ്ടിനും വേണ്ട തെളിവുകള്‍ നമുക്കുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് നമുക്ക് പൂര്‍ണമായിട്ടും രാമനാട്ടത്തില്‍ മുഖാഭിനയം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നും പറയുകയല്ല, ഇല്ല എന്നും പറയാന്‍ നമുക്ക് സാധിക്കില്ല.

പക്ഷെ ചരിത്ര ഗവേഷണത്തിന്റെ ഒരു രീതിയില്‍ വാസ്തവത്തില്‍ ആ കാലത്ത് നാട്യധര്‍മിതയിലേക്കെത്താന്‍ പറ്റിയ ഒരു സാഹചര്യമോ അതിനസരിച്ചിട്ടുള്ള കരണഭാഷകളോ മുദ്രകളോ കേരളത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടു വന്നിരുന്നു എന്നു പറയാനുള്ള തെളിവുകള്‍ നമ്മുടെ കയ്യിലുണ്ടോ ?
തീര്‍ച്ചയായിട്ടും. കാരണം അതിനും രണ്ടു നൂറ്റാണ്ടു മുമ്പ് എഴുതപ്പെട്ട ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും നമ്മുടെ മുമ്പിലുണ്ട്. ആട്ടപ്രകാരങ്ങളില്‍ വളരെ വിസ്തരിച്ച്, മുഖം കൊണ്ട് മാത്രം, ഒരു ശ്ലോകം ചൊല്ലുന്നതിനു മുമ്പ്, ഈ ശ്ലോകത്തിലെ അഭിനയം, ആശയം മുഴുവന്‍ മുഖം കൊണ്ടൂ മാത്രം അഭിനയിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ കേരളത്തില്‍ മുഖാഭിനയ സമ്പ്രദായം വളര്‍ന്നിരുന്നു. ഇത് നമ്മുടെ കഴിഞ്ഞ രണ്ട്-മൂന്ന് നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍ ഒരു പക്ഷെ ഈ കൂത്തമ്പലത്തിന്റെ അകത്തേക്ക് മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് കടന്ന് കാണാനുള്ള അവസരം ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കില്ല. പക്ഷെ ഈ രാമനാട്ടം എഴുതപ്പെടുന്ന പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ എന്തായിരുന്നു അവസ്ഥ എന്ന് നമുക്ക് പറയാന്‍ പറ്റില്ല. കാരണം നമ്മള്‍ ചുവര്‍ ചിത്രങ്ങളും പലതും ഇതു പോലെയുള്ള skill നമുക്ക് കാണാം. അപ്പോള്‍ ഈ skill അന്ന് ഉപരിവര്‍ഗത്തിനു മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളോ, എല്ലാവര്‍ക്കും ഉണ്ടായിരുന്നോ, നമുക്കറിയില്ല. അതിനെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് കൃത്യമായിട്ട് പറയാനുള്ള – ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് വിചാരിക്കാനാണ് സാധ്യത. അതു കൊണ്ട് തന്നെ രാമനാട്ടത്തെ നമുക്ക് തീരെ അറിയാത്ത ഒരു മേഖലയെക്കുറിച്ച് നമ്മള്‍ അങ്ങിനെ ഒരു പൂര്‍ണമായിട്ടുള്ള ഒരു ഏതെങ്കിലും വിധത്തിലുള്ള ധാരണയില്‍ എത്തുന്നത് ശരിയല്ല.

നമുക്ക് കുറേക്കൂടി നന്നായിട്ട് അറിയാവുന്നത്, നാം ചിട്ട എന്നു പറയുന്ന ഒരു live dynamic documentation system – ആ documentation system രാമനാട്ടത്തിന് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.പക്ഷെ കോട്ടയം കഥക്ക് ഭാഗ്യവശാല്‍ ആ system ഉണ്ടായി. ആദ്യ കാലം മുതല്‍ – കാരണം കളരിയില്‍ അത് വളരെ സജീവമായിരുന്നു, കളരിയില്‍ അത് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട സംഗതിയായതു കൊണ്ട്, കാലാകാലങ്ങളില്‍ ഈ കോട്ടയം കഥ എങ്ങിനെ ചിട്ടപ്പെടുത്തി, അതിന്റെ ഒരു evolutionഎ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നമുക്കൊരു ഏകദേശ ധാരണയെങ്കിലുമുണ്ട്. കോട്ടയം കഥ പോലെ തന്നെ മറ്റ് നരകാസുരവധം അല്ലെങ്കില്‍ രാവണോല്‍ഭവം, ഇങ്ങിനെ ചില കഥകളെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് അങ്ങിനെ ഒരു ധാരണ കിട്ടുന്നുണ്ട്.

ഇതിലുള്ള ഒരു പ്രശ്നം കോട്ടയം കഥ എഴുതപ്പെട്ട ഏകദേശം സമകാലീകമായ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് നളചരിതവും പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. പക്ഷെ നളചരിതത്തിന്റെ വഴിക്കല്ല, കോട്ടയം കഥയുടെ വഴിക്കാണ് കഥകളിയുടെ തിയറ്റര്‍ നടന്നു വന്നത്. അപ്പോള്‍ കോട്ടയം കഥയുടെ വഴിക്ക് തിയറ്റര്‍ നടക്കാനും, നളചരിതത്തിന്റെ വഴിക്ക് തിയറ്റര്‍ നടക്കാതിരിക്കാനും, ഉണ്ടായ സാഹചര്യം വിലയിരുത്തുന്നത് എങ്ങിനെയാണ്, ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ നമുക്ക് തോന്നുന്നത് ?
നമ്മള്‍ ആദ്യം പറഞ്ഞു തുടങ്ങിയ ഈ പ്രമേയം, ആവിഷ്കരണം എന്നു പറയുന്ന രണ്ട് അംശമുണ്ടല്ലൊ, ഈ ആവിഷ്കരണം എപ്പോഴും നമ്മുടെ ദേശി, തനത് രൂപങ്ങളുമായിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നില്‍ക്കുന്നത്. ഈ തനത് സംസ്കാരത്തിന്റെ ചുവടു വെച്ച് ഇതിവൃത്ത സംസ്കരണം രംഗ സജ്ജീകരണം, അതു പോലെ താളസ്വീകരണം, ഇതൊക്കെ നിര്‍വഹിച്ച ആളാണ് കോട്ടയത്ത് തമ്പുരാന്‍. അതേ സമയം നമ്മുടെ കേരളത്തിലെ സമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഈ സംസ്കൃത നാടകങ്ങളുടെ രീതിയില്‍ തുടക്കം മുതല്‍ അവസാനം വരെ realistic ആയിട്ട് കഥ പറയുകയും, അതിനകത്തെ ഓരോ രംഗത്തും, realistic ആയിട്ടുള്ള ഭാവഹാവാദികള്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ് നളചരിതം. അപ്പോള്‍ നളചരിതത്തിനു പറ്റിയ ഒരു തിയറ്റര്‍ അല്ല ഉണ്ടായിരുന്നത്, നമ്മുടെ തനത് തിയറ്ററില്‍. അതായത് നളചരിതത്തിനു പറ്റിയത് കൂടുതല്‍ realistic ആയിട്ടുള്ള ഒരു തിയറ്റര്‍ ആണ്. റിയലിസത്തോട് താരതമ്യേന അടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന, സങ്കേതങ്ങളുടെ ഒരു ബദ്ധത, ഒരു ബദ്ധപ്പാട്, അതില്ലാത്ത ആ ഭാരം ഇല്ലാത്ത ഒരു തിയറ്ററാണ്, ഒരു realistic ആയിട്ടുള്ള ഒരു സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റിയ രീതിയിലാണ് നളചരിതത്തിന്റെ അവതരണം. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന കാലഘട്ടത്തിലാണ് നമ്മള്‍ നളചരിതം കാണാന്‍ ശീലിച്ചത്. നളചരിതം കാണാന്‍ പഠിച്ചു തുടങ്ങി, അതു വരെ നമ്മളത് പഠിച്ചിട്ടില്ല.അത് തുടക്കം മുതല്‍ അവസാനം വരെ ഉള്ള ആ പാത്രസ്വഭാവത്തിന്റെ ഒരു ഘടനയും ഒക്കെ അങ്ങിനെയാണ്. ഒരു കാവ്യം പോലെ രചിക്കപ്പെട്ടതാണ്, ആട്ടക്കഥയുടെ രൂപം സ്വീകരിച്ചു എന്ന് മാത്രമേയുള്ളു. അതിനകത്ത് തിയറ്ററിനുള്ള സാധ്യത ഇല്ല എന്നല്ല ഞാന്‍ പറഞ്ഞത്, പക്ഷെ ആ തിയറ്റര്‍ അല്ല നമ്മുടെ നാട്ടിലുണ്ടായ തിയറ്റര്‍.

പാരമ്പര്യമായിട്ട് അതില്‍ നളചരിതത്തിന്റെ സാഹിത്യത്തിനെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരു അവസ്ഥയിലേക്ക് നമ്മുടെ തിയറ്റര്‍ വരുന്നത്, ഈ സംഗീതനാടകത്തിന്റേയും, ഒക്കെ ഒരു influence കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായതിനു ശേഷമാണ്. അതായത് realistic theatre നമ്മള്‍ കണ്ടൂ ശീലിച്ച് കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ആണ്, അതായത് ഒരു പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന കാലഘട്ടത്തിലാണ് നമ്മള്‍ നളചരിതം കാണാന്‍ ശീലിച്ചത്. നളചരിതം കാണാന്‍ പഠിച്ചു തുടങ്ങി. അതു വരെ നമ്മളത് പഠിച്ചിട്ടില്ല. നമ്മള്‍ പഠിച്ചിട്ടുള്ളത് അരങ്ങത്ത് ചിട്ടപ്രധാനമായിട്ടുള്ള ആവിഷ്കരണങ്ങള്‍ കാണുക, ഇതിനെ നമ്മള്‍ പ്രമേയമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ചിന്തിക്കില്ല എന്നല്ല, ആ ചിന്തിക്കുന്നത് നമ്മള്‍ ആ അവസ്ഥയെ ആണ് നമ്മള്‍ ചിന്തിക്കുന്നത്. അല്ലാതെ കുറച്ചു കൂടെ വലിയ ഒരു ക്യാന്‍‌വാസില്‍, ഒരു മനുഷ്യന്റെ മുഴുവന്‍, നളന്‍ എന്നു പറയുന്ന ഒരു വ്യക്തിയുടെ മുഴുവന്‍ ജീവിതത്തേയും യുക്തിപൂര്‍ണമായിട്ട് ആലോചിച്ച് അതിനെ ആ തലത്തിലുള്ള ഒരു.. അതിനേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍, സൂക്ഷ്മമായിട്ട്, ഒരു പ്രത്യേക അവസ്ഥയിലുള്ള അയാളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളുടെ വളരെ, ഒരു ഭൂതക്കണ്ണാടിയില്‍ കാണിക്കുന്നതു പോലെ, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു ക്ലോസപ്പിലൂടെ കാണിക്കുന്നതു പോലെ, details വരെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ കോട്ടയം കഥകളുടെ രംഗങ്ങളുടെ രീതിയിലുള്ള അവതരണമാണ്, ഈ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ നേര്‍ അവതരണമാണത്.

വാസ്തവമാണത്. കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ കാലഘട്ടത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട നമ്മുടെ ദേശിയായ അനേകം കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് കഥകളി സ്വാംശീകരിച്ചെടുത്തത് ഒരു സംസ്കാരം കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ കഥകള്‍ക്ക് ഉപോല്‍ബലകമായിട്ട് നില്‍ക്കുന്നുണ്ടാവും. പക്ഷെ അങ്ങിനെ ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, കോട്ടയത്തു തമ്പുരാനു ശേഷം വെട്ടത്തു സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പരിഷ്കാരത്തിനു ശേഷം ഈ വടക്കന്‍ കേരളത്തിലാണ് ഈ ചിട്ടപ്പെട്ട കഥകള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രചാരം ലഭിക്കുകയും, അതേ സമയം തെക്കന്‍ കഥകളിക്കളരികളിലെല്ലാം, കഥകളി അരങ്ങുകളിലെല്ലാം കഥകളി നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്തു. അപ്പോള്‍ കണ്ണേട്ടന്‍ പറഞ്ഞതു പോലെ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനപാദം മുതല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന നളചരിതത്തിന്റെ പ്രയാണത്തിനു മുമ്പു തന്നെ നളനുണ്ണിയെപ്പോലെയുള്ള മഹാനടന്മാരുടെ പരാമര്‍ശങ്ങളില്‍ നമുക്ക് കാണുകയും ചെയ്യുന്നു. വാസ്തവത്തില്‍ തെക്കന്‍ കളരിയില്‍ എങ്ങിനെയാണ്, വടക്കന്‍ കളരിയില്‍ വരുന്നതിനു മുമ്പു തന്നെ, തെക്കന്‍ കളരിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനും, അത് ഏത് തരത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു, അതിന്റെ അവതരണ സ്വഭാവം എങ്ങിനെയായിരുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ച്, നമുക്ക് കൃത്യമായിട്ട് അറിവില്ല, എങ്കില്‍ പോലും അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു യഥാതഥാവിഷ്കാരത്തിനുള്ള സാധ്യത എങ്ങിനെയായിരിക്കും കേരളത്തിന്റെ തെക്കന്‍ ഭാഗങ്ങളില്‍ രൂപപ്പെട്ടു വന്നത് ?
എന്റെ വിശ്വാസം, ഇതൊക്കെ വിശ്വാസം എന്നൊക്കെ മാത്രമേ നമുക്ക് പറയുവാന്‍ പറ്റുകയുള്ളൂ, കാരണം നൂറൂ ശതമാനം നമുക്ക് വസ്തുനിഷ്ഠമായിട്ട് തെളിവുകളില്ല. അതു കൊണ്ട് എന്റെ അറിവില്‍ പെട്ടിടത്തോളം കളരിയില്‍ അന്നും ഇന്നും ഈ കോട്ടയം കഥകളും, അതു പോലെ ഈ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ കുറച്ചധികം കാര്‍ത്തിക തിരുനാളിന്റെ കഥകള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കുറച്ച് അധികം കൊടുത്തിരുന്നു, ഈ രുക്മിണീസ്വയംവരം അതിനൊക്കെ പ്രാധാന്യം കുറച്ചധികം വരും. അത് വടക്കന്‍ കളരിയിലുമുണ്ട്. ഈ കഥകളൊക്കെത്തന്നയേ കളരിയില്‍ അന്നും ഇന്നും ഉള്ളൂ. നളചരിതം ഒരിക്കലും കളരിയില്‍ പഠിപ്പിച്ചിട്ടില്ല, തെക്കന്‍ കളരികളിലും നളചരിതം പഠിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. ഈ നളനുണ്ണിയുടെ അടുത്തു നിന്ന് നളചരിതം കണ്ട് പഠിച്ചു എന്ന് കുഞ്ചുക്കര്‍ത്താവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥ നമ്മള്‍ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇത്, നളചരിതം എന്നും അങ്ങിനെയാണ്. നളചരിതം കണ്ടൂ പഠിക്കുകയാണ്. അല്ലെങ്കിലും നളചരിതം ആരെങ്കിലും ചൊല്ലിയാടി പഠിപ്പിക്കുന്നതായിട്ട് കേട്ടിട്ടില്ല. അപ്പോള്‍ അന്ന് തന്നെ ഈ പ്രമേയത്തിനു പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന ഒരു സമാന്തര അവതരണശൈലി രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവാം. കാരണം രുഗ്മാംഗദചരിതം രചിക്കപ്പെട്ടു. കാര്‍ത്തികതിരുനാളിന്റെ കാലത്താണ്. ഈ നളചരിതത്തിന്റെ സംസ്കാരം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒന്നാണ് രുഗ്മാംഗദചരിതം. ഈ നളചരിതത്തിലെ സംസ്കാരവും, നമ്മള്‍ നേരത്തെ പറഞ്ഞ ആവിഷ്കരണത്തിലെ കൃത്യത സൂക്ഷിക്കുന്ന കോട്ടയം കഥകളുടെ സംസ്കാരവും വളരെ ഭംഗിയായിട്ട് സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പി വരുന്നതും ഈ തിരുവനന്തപുരത്താണ്.

അപ്പോള്‍ എന്തുകൊണ്ടോ അതിനു മുമ്പു തന്നെ ഇവിടെ ഉണ്ടായിരിക്കണം. തിരുവിതാംകൂറിലെ തിയറ്ററിന്റെ ശക്തി ഉണ്ടാകുന്നത്, നമ്മള്‍ സൂക്ഷ്മമായിട്ട് നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ കാര്‍ത്തികതിരുനാളിന്റെ കാലം മുതലാണ്. കാര്‍ത്തികതിരുനാളിന്റെ കാലത്തിനു മുമ്പ് പണ്ഡിതന്മാരായിട്ടുള്ള രാജാവോ, തിയറ്ററിനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നവരോ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഈ കാര്‍ത്തികതിരുനാളിന്റെ കാലത്തിന്റെ പ്രത്യേകത എന്ന് പറയുന്നത് മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ കായംകുളം-പറവൂര്‍ വരെ ആക്രമിച്ച് കയറി, എന്നിട്ട് lyrical performanceന്റെ, അതായത് ഭരതനാട്യത്തിനെ ആശ്രയിച്ചു കൊണ്ട് ഒരു തരം ദാസിയാട്ടം, ഒരു രീതി, കേരളത്തില്‍ എല്ലായിടത്തും നടത്താന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം, ഗവണ്‍‌മെന്റ് ചിലവില്‍, ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ കായംകുളം-പറവൂര്‍ വരെ ആക്രമിച്ച് കയറി, എന്നിട്ട് lyrical performanceന്റെ ഒരു രീതി, കേരളത്തില്‍ എല്ലായിടത്തും നടത്താന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം, ഗവണ്‍‌മെന്റ് ചിലവില്‍, ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.ഇതിന്റെ പിന്നത്തെ ഒരു പരിണത ഫലമാണ് സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ കാലത്തുള്ള മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ഒക്കെ വരവ്. ഇത് already അവിടെ start ചെയ്തു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അപ്പോള്‍ ഇതെല്ലാം ഒരു പക്ഷെ ഈ പറയുന്ന കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്ന് രൂപം കൊണ്ടൂ വന്ന ഇതിനെയൊക്കെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം, ഒരു പക്ഷെ.

അല്ലെങ്കില്‍ ഈ തെക്കന്‍ പ്രദേശത്ത് develop ചെയ്തു വന്ന നളചരിതത്തിന്റെ അരങ്ങുകള്‍ – അന്നും രണ്ടാം ദിവസം മാത്രമേ ധാരാളം ചെയ്യാറുള്ളൂ എന്നാണ്, നളനുണ്ണി ചെയ്യുന്നത് രണ്ടാം ദിവസമാണ് എന്നാണ് കേട്ടിട്ടുള്ളത്. ഒന്നാം ദിവസവും ചെയ്യുമായിരുന്നു, കാരണം, ഹംസത്തിന്റേയും – ഏറ്റുമാനൂര്‍ അമ്പലത്തില്‍ അങ്ങിനെയൊരു കഥയുണ്ട് – മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയുടെ കാലത്ത് – എന്നും നളനുണ്ണി നളനാണ് കെട്ടുന്നത്, ഇന്ന് ഹംസം കെട്ടാന്‍ പറയുന്ന ഒരു കഥ – അതായത് ഒന്നാം ദിവസവും കളിച്ചിരുന്നു. അപ്പോള്‍ ഇതൊക്കെ കളിച്ചിട്ടുണ്ടാകും. പക്ഷെ, എങ്ങിനെ കളിച്ചിരുന്നു, അത് ഏതു വിധത്തിലാണ് അതൊക്കെ ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്, ഇതറിയില്ല അതിനെക്കുറിച്ച്. ഒരു കാര്യം ഉറപ്പാണ്, ഈ വ്യത്യസ്ത ധാരകള്‍ നില നിന്നിരുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അഭ്യാസം നടക്കണമെങ്കില്‍ അത് നളചരിതത്തിലൂടെ അല്ല, ഒരിക്കലും അല്ല, അങ്ങിനെ കേട്ടിട്ടേയില്ല.

അപ്പോള്‍, ചരിത്രത്തിനെ നമുക്കവിടെ നിര്‍ത്തിയാല്‍, ഈ നിലയ്ക്ക് വളര്‍ന്നു വന്ന നളചരിതത്തെ, നിലവിലുള്ള ആധുനിക കഥകളിയുടെ സങ്കേതശില്പത്തിനകത്ത്, നമുക്ക് അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടോ ?അത് നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതെന്താണ് ?
നളചരിതത്തെ സംബന്ധിച്ച് അതിനകത്ത് ഏറ്റവും വലിയ ചാലഞ്ച് എന്നു പറയുന്നത് അതിന്റെ സാഹിത്യം കഥകളി പോലെ ശൈലീകൃതമായ ഒരു തിയറ്ററിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടുള്ളതല്ല. ഒരു നല്ല ഉദാഹരണം പറഞ്ഞാല്‍, ചൂതില്‍ തോറ്റ നളന്‍

“കല്യാവേശാവശോപി സ്വയമനൃതഭിയാ ഭൂഷണാന്യാത്മനോസ്മൈ
ദത്വാ തൂഷ്ണീം പുരസ്താദ്‌ദ്രുതമപഗതവാനേകവസ്ത്രോ നളോയം …”

ഏകവസ്ത്രധാരയായിട്ട്, അനൃതഭി കൊണ്ട്, അനൃതഭി എന്നു പറയുന്നത് ആ സമയത്ത് തീയിനെ അനുചിതമായിട്ടുള്ള ഒരു പേടിയാണ്. ആ ആള്‍ക്ക് പിടിപെട്ട മാനസിക വിഭ്രാന്തി കൊണ്ട് അയാള്‍ക്ക് ആവശ്യമില്ലാത്ത കാര്യങ്ങളെ കൊണ്ട് അയാള്‍ worry ചെയ്യുകയാണ്. കാരണം അയാള്‍ കാട്ടിലേക്കാണ് പോകാന്‍ പോകുന്നത്. അതു കൊണ്ട് അയാള്‍ക്കവിടെ അനൃതഭി ഒന്നും വരേണ്ട കാര്യമൊന്നുമില്ല. പക്ഷെ അയാള്‍ക്ക് അങ്ങിനെ വന്നു പോയി. ആ സമയത്തുള്ള അയാളുടെ സ്ഥിരബുദ്ധി നഷ്ടപ്പെട്ടു എന്നു മാത്രമേ അനൃതഭി എന്ന വാക്കിനര്‍ത്ഥമുള്ളൂ. എന്നിട്ട് അവിടുന്ന് അയാള്‍ സ്വന്തം ഭാര്യയും കുട്ടികളും പോലും എന്തു ചെയ്യുന്നു എന്നു നോക്കാതെ, ആ രാജ്യത്തെക്കുറിച്ചും ചിന്തിക്കാതെ, ഓടിയൊളിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്, ഭയത്തോടു കൂടി. ഈ ഓടിയൊളിക്കുന്ന അയാളുടെ അവസ്ഥ വളരെ realistic ആയിട്ടാണ് അവിടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അന്മാത്രവൃത്തി ആയിട്ട് – വെള്ളം മാത്രം കുടിച്ച്, കാരണം ആരും ഭക്ഷണം ഒന്നും കൊടുത്തില്ല – അപ്പോള്‍ ഇങ്ങിനെ നളന്റെ വളരെ realistic ആയിട്ടുള്ള ഒരു അവതരണമാണ് അവിടെ കൊടുക്കുന്നത്. നളന്റേയും ദമയന്തിയുടേയും realistic ആയിട്ടുള്ള ഒരു ചിത്രം ഒരു സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു പോലെ ഉണ്ണായി വാര്യര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണ്. ഇത് കഥകളി പോലെയുള്ള ഒരു തിയറ്ററിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്.ആ കൊട്ടാരത്തില്‍ നിന്ന് ചൂതില്‍ തോറ്റ സമയം മുതല്‍ കാട്ടിലെത്തിയതു വരെയുള്ള നളന്റേയും ദമയന്തിയുടേയും realistic ആയിട്ടുള്ള ഒരു ചിത്രം ഒരു സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു പോലെ ഇദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണ്.

ഇത് കഥകളി പോലെയുള്ള ഒരു തിയറ്ററിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. കാരണം, കഥകളി ഇതല്ല് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഇതേ പോലെ similar ആയിട്ടുള്ള അവസ്ഥ കിര്‍മ്മീരവധത്തില്‍ വരുന്ന സമയത്ത് കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്‍ കഥകളിക്ക് വേണ്ട രീതിയില്‍ കഥകളിയുടെ നാട്യധര്‍മിയായിട്ടുള്ള അവതരണത്തിനു വേണ്ട രീതിയില്‍, ആ ഭാവത്തിനു യോജിച്ച ആലംബന ഉദ്ദീപനവിഭാവങ്ങള്‍ മാത്രം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു ശ്ലോകമുണ്ട്, “മാര്‍ഗ്ഗേ തത്ര..” എന്ന ശ്ലോകമുണ്ടല്ലൊ, ഇത് നമുക്ക് ഉദാഹരണമുണ്ട് നമ്മുടെ മുമ്പില്‍. ഇങ്ങിനെ ഒരു തിയറ്ററാണ് കഥകളിയുടെ ഇന്നത്തെ രീതിക്ക് യോജിക്കുന്നത്.

എങ്കിലും ഈ നളചരിതത്തെ, നമ്മള്‍ നേരത്തേ പറഞ്ഞുവല്ലൊ, നളനുണ്ണിയെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ മുതല്‍, കുഞ്ചുക്കര്‍ത്തവായാലും, കുഞ്ചുക്കുറുപ്പായാലും, അതേപോലെ കുഞ്ചുനായരാശാനെപ്പോലെയോ കൃഷ്ണന്‍ നായരാശാനെപ്പോലെയോ ഇപ്പോള്‍ ഗോപിയാശാനെപ്പോലെയോ വാസുപ്പിഷാരടിയാശാനെപ്പോലെയോ ഉള്ള ആചാര്യന്മാര്‍ ഇത് ചെയ്ത് നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ കിടക്കുകയാണ്. ഓരോ രംഗങ്ങളും അവര്‍ എങ്ങിനെ വികസിപ്പിച്ചു, ഇതിലോരോരുത്തരും – കുഞ്ചുനായരാശാന്‍, കുഞ്ചു നായരാശാന്റേതായിട്ടുള്ള പരിഷ്കരണങ്ങള്‍ വരുത്തി, കൃഷ്ണന്‍ നായരാശാന്‍ കൃഷ്ണന്‍ നായരാശാന്റേതായിട്ടുള്ള പരിഷ്കരണങ്ങള്‍ വരുത്തി, അതു പോലെ ഗോപിയാശാനും വാസുപ്പിഷാരടിയാശാനും. അവരുടെ റിസര്‍ച്ച് ആണ്, കോട്ടയം കഥകളിലൂടെ അവര്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു സംസ്കാരം, ആ സംസ്കാരം കൊണ്ട് അവര്‍ നളചരിതത്തിന്റെ സാഹിത്യത്തില്‍, പ്രമേയത്തില്‍, വരുത്തിയ ഒരു ഗവേഷണം, ആ ഗവേഷണത്തിന്റെ സദ്ഫലമാണ് ഇന്ന് നമ്മള്‍ രംഗത്ത് കാണുന്നത്. ആ ഗവേഷണത്തില്‍ – അതൊരു കൂട്ടായ ഗവേഷണമാണ് – അതായത് ഗോപിയാശാന്‍ എന്നു പറയുന്ന ഒരു വ്യക്തി മാത്രമല്ല ഇവിടെ ഗവേഷണം നടത്തുന്നത് – അദ്ദേഹത്തെ കാണുന്ന ആസ്വാദകര്‍ അദ്ദേഹത്തോട് പറയുന്ന അഭിപ്രായങ്ങള്‍, അതേ പോലെ മറ്റു മേളക്കാരായാലും പാട്ടുകാരായാലും പറയുന്നതോ അല്ലെങ്കില്‍ അരങ്ങത്തു ചെയ്യുന്നതോ ആയിട്ടുള്ള, ഇങ്ങിനെ ഒരു കൂട്ടായിട്ടുള്ള ഒരു ഗവേഷണത്തിന്റെ ഫലമായിട്ട്, ഉണ്ടായി വരികയാണ്. ഇത് വളരെ സ്വാഭാവികമായിട്ടുള്ള വരവാണ്. അതായത് ബാഹുകന്‍ ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നു, ആ സമയത്ത് അത് ചെയ്യുന്നു. ഇതൊന്നുമല്ലാതെ, കുറച്ചു കൂടെ നമുക്ക് ബോധപൂര്‍വ്വം, ഉള്ള ഒരു, തിയറ്ററിന്റെ ഒരു പുതിയ ഭാഷ കണ്ടു പിടിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമം, നടത്താവുന്നതാണ്. അതാണ് നമുക്കീ കാലഘട്ടത്തില്‍ ആവശ്യം.

അതാണ് വാസ്തവത്തില്‍ ചോദിച്ചത്. വാസ്തവത്തില്‍ ഈ പ്രതിഭാധനരായ നടന്മാര്‍ ചെയ്തത് വലിയൊരു പരിഷ്കരണപ്രവര്‍ത്തനമാണ്. നിലവിലുള്ള സങ്കേതം വെച്ചു കൊണ്ട് ലോകം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ സാഹിത്യത്തിനെ എങ്ങിനെ തിയറ്ററിനനുസരിച്ച് വികസിപ്പിക്കാം എന്ന് ഒരു വലിയ സംഘപ്രവൃത്തിയായിട്ട് അവര്‍ ഏറ്റെടുത്ത് ചെയ്തു. പക്ഷേ ആ ഉദാഹരണത്തിനെ നമ്മള്‍ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും നമ്മള്‍ അംഗീകരിക്കുകയും ആദരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ തന്നെ, വാസ്തവത്തില്‍ ഒരു ക്ലാസിക്കല്‍ തിയറ്ററിനു വേണ്ടിയിരുന്നത് അതാണോ എന്നൊരു ചോദ്യം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നളചരിതം പോലെയുള്ള ഒരു ആട്ടക്കഥക്കനുസരിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു രംഗപാഠത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരു നിലയിലേക്ക് നിലവിലുള്ള ആധുനിക കഥകളിയുടെ അന്തരീക്ഷം വളരേണ്ടതല്ലേ?
വളരേണ്ടതാണ്. അത്, ഈ നമ്മുടെ കളരിയുടെ ഒരു അപര്യാപ്തതയോ, അല്ലെങ്കില്‍ നളചരിതത്തിന്റെ അധൃഷ്യതയോ അതൊന്നുമല്ല ഇതിനു കാരണം. ഇതിനു കാരണം എന്നു പറയുന്നത്, എപ്പോഴും കളരി എന്നു പറയുന്ന സാധനം ആ തനതു സ്വാഭാവത്തിലേ നില്‍ക്കുകയുള്ളൂ. ഒരു traditional form – അത് മാറും – എപ്പോഴും മാറും. നമ്മള്‍ traditional formനെക്കുറിച്ച് സാധരണ പറയുന്ന ഒരു അഭിപ്രായമുണ്ട്. “എന്റെ മുത്തശ്ശന്റെ പിച്ചാത്തിയാണ്. അച്ഛന്‍ അതിന്റെ പിടി മാറ്റി, ഞാന്‍ അതിന്റെ അലകു മാറ്റി. എങ്കിലും അത് എന്റെ മുത്തശ്ശന്റെ പിച്ചാത്തിയാണ്.” എന്നു പറയുന്ന പോലത്തെ ഒരു അവസ്ഥയുണ്ട്. പക്ഷേ ഈ മാറ്റം ആരെങ്കിലും ബോധപൂര്‍വ്വം ഒരു ദിവസം എടുക്കുന്നതല്ല. കാരണം ഈ സമൂഹത്തിന്റെ മനസ്സ് കൃത്യമായിട്ട് നമ്മള്‍ psychologyയുടെ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സമൂഹത്തിന്റെ schema, അംഗീകരിച്ചാല്‍ മാത്രമേ ഈ ക്ലാസിക്കല്‍ – കാരണം ഈ ക്ലാസിക്കല്‍ കല ഒരാളുടെയല്ല, സമൂഹത്തിന്റെ സ്വത്താണ് – അപ്പോള്‍ ഈ സമൂഹത്തിന്റെ schema എന്ന് പറയുന്നത് ഒരു collective consciousnessനകത്ത് രേഖപ്പെടുത്തി വെച്ചിട്ടുള്ള ഒന്നാണ്. ഈ രേഖപ്പെടുത്തി വെച്ചിട്ടുള്ള അതിനകത്ത് അതിഭയങ്കരമായിട്ടുള്ള ഷോക്കുകളൊന്നും അനുവദിക്കുകയില്ല.

പക്ഷേ ചേഞ്ചുകള്‍ എപ്പോഴും ഉണ്ടാകും. ഈ ചേഞ്ചുകള്‍ എന്നു പറയുന്നത് അതു വരെ ഉണ്ടായതിന്റെ അടുത്ത സ്റ്റെപ് ആയിരിക്കും, എപ്പോഴും ചേഞ്ച്. നമ്മുടെ ഈ തനത് സ്വഭാവമുള്ള, നമ്മുടെ തനത് തിയറ്ററിന്റെ ഘടകങ്ങളുമായിട്ട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന കോട്ടയം കഥകള്‍ അത് എഴുതപ്പെട്ട കാലത്തു തന്നെ സ്വീകരിച്ചും, ആ എഴുതപ്പെട്ട കാലം മുതല്‍ അത് ചൊല്ലിയാടിച്ചു, പക്ഷേ നമ്മുടെ ഈ തനതു രീതികള്‍ ഇന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമായിട്ട് – എന്റെ ഒരു സംശയം – ഞാന്‍ പറയുന്നത് ശരിയാണോ എന്നറിയില്ല – പക്ഷേ ഇംഗ്ലീഷിന്റെ ഒക്കെ ഒരു വരവു ആ കാലത്ത്, ഉണ്ണായി വാര്യരുടെ ഒക്കെ കാലത്ത് വളരെ ശക്തമായി ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതായത് മറ്റ്, ഇന്ത്യയുടെ അകത്തുള്ളതല്ലാത്ത മറ്റു തിയറ്ററുമായിട്ട് കൂടി ഒരു പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന് ബന്ധങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കാം. അദ്ദേഹത്തിന് അതിനെക്കുറിച്ച് awareness ഉണ്ടായിരിക്കാം. നമ്മുടെ തിയറ്റര്‍ ക്രമേണ വികാസം പ്രാപിച്ച് നളചരിതത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പാകമാകും. അങ്ങിനെയൊരു കാലത്തിലേക്ക് നമ്മള്‍ ഇപ്പോള്‍ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അപ്പോള്‍ ഈ നളചരിതത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിനു വേണ്ടി നമ്മുടെ തനത് തിയറ്ററിനകത്ത് നമ്മള്‍ ധാരാളം വിശാലമനസ്കത പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്.അതിനെക്കുറിച്ച് കൃത്യമായിട്ട് തെളിവുകളൊന്നും ആരും പറയുന്നില്ല. എങ്കിലും തീര്‍ച്ചയായിട്ടും ആ ഒരു കാലഘട്ടം എന്ന് പറയുന്നത്, മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയുടെ ഒക്കെ കാലഘട്ടം, ഡച്ചുകാരൊക്കെ വളരെ ശക്തമായിട്ട് ഇവിടെ പെരുമാറിയിരുന്ന കാലഘട്ടമാണ്. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ നാട്ടിലെ തിയറ്റര്‍ വഴക്കങ്ങളുമായിട്ട് ബന്ധമുള്ളതല്ല, നളചരിതത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തസംസ്കരണം, രംഗ അവതരണം, പാത്രഭാഷണരീതി, ഇതിന്നും നമ്മുടെ തിയറ്ററിന് പരിചയമുള്ളതല്ല, നളചരിതം എഴുതുമ്പോള്‍.

അതു കൊണ്ട് നമ്മുടെ തിയറ്ററിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നളചരിതം വലിയ ഒരു കീറമുട്ടിയാണ്. അത് നമ്മുടെ തിയറ്ററിന്റെ ശക്തിക്കുറവല്ല. നമ്മളുടെ തിയറ്ററിന്റെ ശീലം അതാണ്. ഇത് ക്രമേണ ക്രമേണ ഇതിനു വികാസം പ്രാപിച്ച് ഇത് നളചരിതത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പാകമാകും. അങ്ങിനെയൊരു കാലത്തിലേക്ക് നമ്മള്‍ ഇപ്പോള്‍ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അപ്പോള്‍ ഈ നളചരിതത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിനു വേണ്ടി നമ്മുടെ തനത് തിയറ്ററിനകത്ത് നമ്മള്‍ ധാരാളം വിശാലമനസ്കത പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പല കാര്യങ്ങളിലും നമ്മള്‍ നളചരിതത്തിനു വേണ്ടീ നമ്മള്‍ compromise ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാലേ നമുക്ക് നളചരിതത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാന്‍ പറ്റുകയുള്ളൂ. ഇപ്പോള്‍ ഉദാഹരണത്തിന് പദം പാടുകയും പദത്തിലെ ഓരോ വാക്കിനും മുദ്ര കാണിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നു പറയുന്ന ഒരു traditional രീതി നളചരിതത്തില്‍ പറ്റുകയില്ല. കാരണം നളചരിതത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഓരോ വാക്കിനും മുദ്ര കാണിച്ചാല്‍ പോരാ. അവിടെ ചിലപ്പോള്‍ വ്യാഖാനിച്ച് മുദ്ര കാണിക്കേണ്ടി വരും. അല്ലെങ്കില്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഒരു പൂര്‍വ്വകഥ തന്നെ അവിടെ കൊണ്ടു വന്ന് മുദ്ര കാണിക്കേണ്ടി വരും. ഇതൊക്കെ നമ്മുടെ പഴയ ആശാന്മാര്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്, പല ഭാഗങ്ങളിലും. അത്, അതു വരെയുള്ള ആസ്വാദകരുടെ മനസ്സില്‍, കോട്ടയം കഥ കണ്ട് ശീലിച്ച ആസ്വാദകരുടെ മനസ്സില്‍ ഒരു വലിയ ഷോക്ക് ഉണ്ടാകാത്ത രീതിയിലാണ് ഇന്ന് നമ്മുടെ ആചാര്യന്മാര്‍ അത് ചെയ്യുന്നത്.

പക്ഷേ അത് ഈയളവില്‍ പോരാ എന്ന് നമുക്ക് ഓരോ ദിവസവും തോന്നാന്‍ കാരണം നളചരിതത്തിന്റെ സാഹിത്യം അത് ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അത് എത്ര ചെയ്താലും ഒരു പക്ഷേ, ഈ നളചരിതത്തെ നമ്മള്‍ അഭിനയത്തിലേക്ക് കൊണ്ടു വരുമ്പോള്‍ ഈ തരത്തിലുള്ള വ്യാഖാനിച്ചോ അല്ലെങ്കില്‍ പൂര്‍വ്വകഥകളുടെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ കൊണ്ടു വന്നിട്ടോ ഒക്കെയുള്ള അഭിനയ രീതി എത്ര ചെയ്താലും ഒരു പക്ഷേ നളചരിതം പൂര്‍ണമായിട്ട് അഭിനയിച്ച് തീരാന്‍ പറ്റാത്ത രീതിയില്‍ സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിലെ, ഭാസന്റേയും, അതു പോലെ കാളിദാസന്റേയും ഒക്കെ നാടകങ്ങളുടെ ഒരു രീതിയിലാണ് ഈ നളചരിതം രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. കാരണം ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ മനഃസംസ്കാരം അതായിരുന്നു.

ഇതിനെ, കൂടിയാട്ടം, സംകൃതനാടകത്തെ സമീപിച്ച രീതി ഇവിടെ നമുക്ക് ഒരു ഉദാഹരണമായിട്ട് കാണാന്‍ പറ്റും. നമ്മള്‍ നേരത്തേ പറഞ്ഞു, കേരളത്തിന്റെ തനത് തിയറ്ററിന്റെ പെരുമാറ്റങ്ങള്‍. അതായത് ഇതിവൃത്തത്തെ നമ്മള്‍ തുടക്കം മുതല്‍ അവസാനം വരെ ഉള്ള ഒരു ഇതിവൃത്തമായിട്ട് നമ്മള്‍ ഉപയോഗിക്കാറീല്ല. അപ്പോള്‍ പടയണിയായാലും കാക്കാരിശ്ശി നാടകത്തിലായാലും ഒക്കെ കഥ തുടക്കം മുതല്‍ പറയുക എന്നു പറയുന്ന ഒരു പരിപാടി ഇല്ല. കഥ ഉണ്ട്. ഈ കഥ എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാം. performersഇനും അറിയാം, കാണുന്നവര്‍ക്കും അറിയാം, എല്ലാവര്‍ക്കും ഈ കഥ അറിയാം, സമൂഹത്തിന്റെ അബോധമനസ്സില്‍ ഈ കഥ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. പക്ഷേ ഈ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഈ കഥയില്‍ നിന്ന് നമ്മള്‍ എടുക്കുന്ന ചില പ്രത്യേക selected portion മാത്രമാണ് നമ്മള്‍ അവതരിപ്പിക്കുക. ഇപ്പോള്‍ ഞാനീ പറഞ്ഞതില്‍ നിന്നു തന്നെ ഒരു സംസ്കൃതനാടകത്തില്‍ നിന്ന് ഓരോ ദിവസത്തെ അവതരണത്തിനുള്ള ആട്ടപ്രകാരം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന രീതി ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞു. ഇതു തന്നെയാണ് കോട്ടയത്തു തമ്പുരാനും ചെയ്തത്.

നമ്മളുടെ സംസ്കൃത നാടകം എന്നു പറയുന്നത്, നേരത്തെ നമ്മള്‍ നളചരിതത്തെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞതു പോലെ തുടക്കം മുതല്‍ അവസാനം വരെ സന്ധിബന്ധങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഒപ്പിച്ച് കഥ പറയുന്ന ഒരു രീതിയാണ്, വളരെ realistic ആണത്. realistic ആണ്, പക്ഷേ at the same time, ശ്ലോകങ്ങളിലൂടെയും അതു പോലെ ഓരോ നിമിഷവും നാട്യധര്‍മ്മിതയുടെ അംശങ്ങള്‍ കൊണ്ടു വരികയും ചെയ്യും. അപ്പോള്‍ കൂടിയാട്ടം ചെയ്തത് എന്താണെന്ന് വെച്ചാല്‍ ഇതിന്റെ realistic ആയിട്ടുള്ള ഈ കഥാഘടന, ഇതിവൃത്ത ബന്ധം, ഇതങ്ങോട്ട് തകര്‍ത്തു. കാരണം ഇത് കേരളത്തിന്റെ തിയറ്ററിന് യോജിച്ചതല്ല എന്ന് കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ആചാര്യന്മാര്‍ക്ക് തോന്നി. അതുകൊണ്ട് ഇവര്‍ ഇതങ്ങോട്ട് മുറിച്ചിട്ട് ഇതിനകത്തു നിന്ന് ഈ നാട്യധര്‍മ്മിത നിറഞ്ഞ പ്രത്യേക പ്രത്യേക ഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രം എടുത്തിട്ട് അത് അവതരണത്തില്‍ പൊലിമ വരുത്തി. എവിടെയെങ്കിലും പൊലിമ വരുത്താന്‍ പുതിയ കഥകള്‍ കൊണ്ടു വരാന്‍ സാധ്യത ഉള്ളിടത്ത് പുതിയ കഥകള്‍ കൊണ്ടു വന്നു. ഇങ്ങിനെ ഇപ്പോള്‍ രാമായണം തന്നെ കഥ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ രാവിലെയും ഉച്ചക്കും വൈകുന്നേരവും ഉള്ള performance ആയിട്ട് ഒരു വര്‍ഷത്തെ ക്രമദീപികയാണ് എഴുതി വെച്ചിരിക്കുന്നത്, പഴയ ആള്‍ക്കാര്‍. അതായത്, ഈ തരത്തില്‍ ഉള്ള ഒരു തിയറ്റര്‍ അവതരണ രീതി ആണ് നമ്മുടെ കേരളം എപ്പോഴും ആശ്രയിച്ചിരുന്നത്. കഥ പറയുക എന്നുള്ളതല്ല, ആ കഥയിലെ അഭിനയപ്രധാനമായിട്ടുള്ള ഭാഗത്തെ എടുത്ത് പരമാവധി enhance ചെയ്ത് അത് ഒരു  ക്ലോസപ്പിലൂടെ കാണിക്കുന്നതു പോലെ അതിന്റെ മുഴുവന്‍ detailsഉം പുറത്തു കൊണ്ടു വന്ന്, അതായത് കഥ പറയുന്നതിനേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ കഥയെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

നളചരിതത്തില്‍ വാസ്തവത്തില്‍ ആദ്യം മുതല്‍ അവസാനം വരെ ഉണ്ണായി ചെയ്തിരിക്കുന്നത് ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും വളരെ വസ്തുതാപരമായ വ്യക്തിത്വം നല്‍കുക എന്നുള്ളതാണ്. മറ്റേത് ആട്ടക്കഥാകൃത്തും ചെയ്തതിനേക്കാള്‍ അത് ശക്തവുമാണ്. അപ്പോള്‍ നളചരിതത്തിലെ നാട്യധര്‍മ്മിതയുള്ള ഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രം തിരഞ്ഞെടുത്ത് അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമം നമ്മള്‍ നടത്തുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന വലിയ ഒരു പ്രതിസന്ധി എന്ന് പറയുന്നത് നളചരിതത്തിലെ ഒട്ടാകെയുള്ള കഥാവസ്തു എന്നു പറയുന്ന നളചരിതത്തില്‍ പ്രധാനമായിട്ടുള്ള ഈ പ്രശ്നത്തെ നളചരിതത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിന്റെ ശക്തിയെ എങ്ങിനെ നമ്മുടെ പ്രതിപാദ്യരീതി കൊണ്ട് നേരിടാം കഴിയും, അത് എങ്ങിനെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ കഴിയും ?
നമുക്ക് ഒരു ദിവസം കൊണ്ടോ അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു ചര്‍ച്ചയിലോ ഉത്തരം കണ്ടേത്താവുന്ന ഒന്നല്ല. ശരിക്ക് ഇതിനൊരുത്തരം വാക്കു കൊണ്ടൂ പറയാന്‍ ഇല്ല. ഓരോ ചെയ്‌വനയിലൂടെയും നമ്മള്‍ അത് ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഇതിനുള്ള ഒരു മാര്‍ഗ്ഗം ഒരു നടന്‍ നമ്മളുടെ ആവിഷ്കരണ മാര്‍ഗ്ഗം കോട്ടയം കഥയിലൂടെയും അതു പോലെ ചിട്ടപ്പെട്ട കഥയിലൂടെയും പഠിച്ചുറപ്പിച്ച്, അത് ജീവശ്വാസം പോലെ ശരീരത്തില്‍ സ്വാഭാവികമാക്കുക, ഒരു ഭാഗത്ത്. ഇപ്പുറം ഈ നളചരിതം വായിച്ചും ചിന്തിച്ചും മനനം ചെയ്തും ചര്‍ച്ച ചെയ്തും ഇതിനകത്തെ ഓരോ കഥാപാത്രത്തേയും നമ്മള്‍ മനസ്സില്‍ കൊണ്ടു നടക്കുക. ഇതു രണ്ടൂം ഒരേ സമയത്ത് സംഭവിക്കുമ്പോഴാണ് ഇതിനകത്തു നിന്ന് എവിടെയോ ചില പാരസ്പര്യങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ അറിയാതെ സംഭവിച്ചു വരുന്നത്. ഇങ്ങിനെ സംഭവിച്ചു വന്നതാണ് പഴയ ആശാന്‍‌മാര്‍ ചെയ്യുന്ന, നമ്മള്‍ അല്‍ഭുതകരമായിട്ട് നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന ചില മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ ഒന്നാം തരം ഉദാഹരണമാണ് “നൂനം ഈ വഴി ചെന്നാല്‍ കാണാം പയ്യോഷ്ണിയാറും”. “നൂനം ഈ വഴി ചെന്നാല്‍” എന്ന് കാണിക്കും, “ഈ വഴി” എന്ന് കാണിച്ചിട്ട് അത് പിന്നീട് വരാന്‍ പോകുന്ന വേര്‍പാടിന്റെ ഒരു സൂചന ഇവിടെ വരും, അതു മാത്രമല്ല, ഇവര്‍ തമ്മിലുള്ള, പരസ്പരം ഉള്ള, ആ ഒരു ബന്ധം, dependence, ഇതെല്ലാം കാണിക്കുന്ന ഒരു ആട്ടമാണ് ആ സമയത്തുള്ളത്. “ഈ വഴി ചെന്നാല്‍” എന്ന് കാണിച്ചിട്ട് ദമയന്തിയെ മുന്നിലേക്ക് നടത്തി നടത്തി പോവും. എന്നിട്ട് നളന്‍ മെല്ലെ മെല്ലെ പിന്നിലേക്ക് മാറി പോകും. ദമയന്തി നളനെ നോക്കിയിട്ട് പെട്ടെന്ന് തിരിഞ്ഞ് നളനെ വന്ന് പുണരും. ഇങ്ങിനെ “നൂനം ഈ വഴി ചെന്നാല്‍ കാണാം പയ്യോഷ്ണിയാറും” എന്ന് പറയുന്ന സമയത്തുള്ള ഈ ധ്വനി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അവതരണ രീതി, ഇതു പോലെയുള്ളത് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്, നളചരിതത്തില്‍ അനവധി അനവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നമുക്കുണ്ട്.

വാസ്തവത്തില്‍ അതുണ്ട്. നളചരിതം ഒട്ടാകെ ധ്വന്യാത്മകമായി വായിക്കാനുള്ള അനവധി സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ട്. പക്ഷേ കഥകളിയുടെ രംഗഭാഷ അതിനു അനുവദിക്കുന്നുണ്ടോ എന്നാണ് നമ്മള്‍ ഇതു വരെ ചര്‍ച്ച ചെയ്തത്. നളചരിതത്തിന് അനുയോജിച്ച ഭാഷ , അനുയോജിച്ച മനോധര്‍മ ഭാഗങ്ങള്‍, ഇതെല്ലാം ആ തരത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമം വാസ്തവത്തില്‍ നിരവധി കഥകളി ആചാര്യന്മാര്‍ ചെയ്തിരുന്നു, കീഴ്പടം കുമാരന്‍ നായര്‍ ആശാന്‍ ഒരു പ്രത്യേക സ്വപ്നം കണ്ടൂണരുന്നതായിട്ടൊക്കെ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ ഒരു മാന്‍പേട ഒരു കിണറ്റിനകത്തേക്ക് വീചുന്നതായിട്ട് കാട്ടാളന്‍ കാണുന്ന സ്വപ്നത്തെ തുടര്‍ന്നുള്ള ദമയന്തിയുടെ അവസ്ഥയുമായിട്ട് കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ധ്വനി എന്നു പറയുന്ന ആശയത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ഒരു തിയറ്ററാണോ കഥകളി എന്നാണ് ചോദ്യം.
കഥകളി എന്താണെന്നോ എന്തല്ല എന്നോ define ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുമോ എന്നെനിക്കറിയില്ല. കുമാരന്‍ നായരാശാന് കഥകളി അങ്ങിനെയാണ്. കാരണം കഥകളി ഓരോരുത്തരുടേയും സ്വത്താണ്. ഇത് ഈ കേരളത്തിന് ഉണ്ടായി വന്ന ഈ കഥകളി ഏതെങ്കിലും ഒരു വ്യക്തിയുടെ അല്ലെങ്കില്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു ചെറിയ വിഭാഗം ആള്‍ക്കാരുടെ, ആരായാലും, ഇപ്പോള്‍ എന്റെയോ അല്ലെങ്കില്‍ ഞാന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഗ്രൂപ്പിന്റെ – അങ്ങിനെ ഒരു ഗ്രൂപ്പ് ഉണ്ടെങ്കില്‍ – അല്ലെങ്കില്‍ വേറൊരു വ്യക്തിയുടെയോ, ആ വ്യക്തി ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഗ്രൂപ്പിന്റെയോ സ്വന്തമല്ല കഥകളി. കഥകളി എന്നു പറയുന്നത്, കേരളീയരുടെ എന്നു മാത്രം പറയേണ്ട, അത് സമൂഹത്തിന്റെ സ്വത്താണ്. അതില്‍ കഥകളിയെ സ്നേഹിക്കുന്ന, കഥകളി ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന, ഓരോരുത്തര്‍ക്കും കഥകളി എന്താണോ, അതാണ് കഥകളി.

സാങ്കേതിക സഹായം: എം ബി സുനില്‍ കുമാര്‍, നിഖില്‍ കപ്ലിങ്ങാട്

(തുടരും)