മുരിങ്ങൂരിന്റെ കുചേലമാർഗത്തിലൂടെ

ഏ. ആർ. ശ്രീകൃഷ്ണൻ

January 26, 2014

കുചേലവൃത്തം എന്ന ആട്ടക്കഥയുടെ സാഹിത്യത്തെ മുൻനിർത്തി മുരിങ്ങൂർ ശങ്കരൻ പോറ്റിയുടെ രചനാശൈലിയേയും ഇതിവൃത്തസമീപനത്തേയും പഠിയ്ക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഈ ലേഖനത്തിൽ. ആട്ടക്കഥയുടെ രംഗവിജയവും സാഹിത്യമൂല്യവും പരസ്പരാശ്രിതമല്ല എന്നത് പരിചിതമായ ഒരു നിരീക്ഷണമാണ്. ‘കല’യും ‘കഥ’യും തമ്മിലുള്ള ഈ വ്യതിരിക്തത സ്വീകരിയ്ക്കുകയാണെങ്കിൽ രംഗപ്രചാരമുള്ള കഥകളുടെ മുൻനിരയിൽത്തന്നെയുള്ള “കുചേലവൃത്തം” രചിച്ച മുരിങ്ങൂർ ശങ്കരൻ പോറ്റിയുടെ സാഹിത്യശൈലിയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത് ഇക്കഥയുടെ രംഗപ്രചാരസമ്പന്നതയിൽനിന്ന് വിട്ടുനിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ വേണം. രജോഗുണത്തിന്റെ രംഗവിജയം കളിയരങ്ങുകൾ പൂർണ്ണമായും അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിൽ തന്നെയാണ് രാജസസ്പർശമില്ലാത്ത (-കുറച്ചു പൂർവികമായ ‘സന്താനഗോപാല’ത്തിലെ ‘ദിവ്യാസ്ത്രധൃഷ്ണുവായ’ ജിഷ്ണുവിനെപ്പോലെ ഭാഗികമായിപ്പോലും രാജസലാഞ്ഛനയില്ലാത്ത-) ഒരു ഇതിവൃത്തം അരങ്ങുപിടിച്ചത്. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാർദ്ധത്തിൽ ശങ്കരൻ പോറ്റി കഥാകാവ്യരചനയ്ക്കൊരുങ്ങുമ്പോൾ കോട്ടയം കഥകൾ “കോട്ടം വിട്ടവ”യാണെന്ന ഖ്യാതി നേടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു; രംഗസൗഭാഗ്യവും സാഹിത്യഭംഗിയും തികഞ്ഞ തമ്പിക്കഥകളും ബാലിവിജയവുമൊക്കെ കളിവിളക്കിനുമുന്നിൽ സജീവം. വൈകിയിട്ടാണെങ്കിലും സാഹിത്യപുഷ്കലമായ നളചരിതത്തിനും അരങ്ങിൽ ആസ്വാദകരുണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞു. പക്ഷേ എഴുതപ്പെടുന്ന കഥകളിലധികവും അക്ഷരങ്ങളിൽ നിന്ന് അരങ്ങത്തെത്തിയില്ല – വലിയ രംഗവിജയമൊക്കെ കവികൾ പൊതുവേ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നുവോ എന്നുപോലും സംശയം. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മുരിങ്ങൂരിന്റെ കുചേലൻ കഥകളിയുടെ ലക്ഷ്മീതല്പത്തിലേയ്ക്കെത്തുന്നത്.    കുചേലവൃത്തം എഴുതുമ്പോൾ തന്റെ പ്രമേയത്തിനു പൊതുവേയുള്ള പ്രശസ്തിയും സ്വീകാര്യതയും കവിയ്ക്കു പ്രചോദകമായിരുന്നിരിയ്ക്കാം – ഒരു പക്ഷേ അതിലുപരിയായി സാഹിത്യത്തിനേക്കാൾ താൻ പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന ഭക്തിഭാവം അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചിരിയ്ക്കും. സാഹിത്യപരമായ “മൗലികത” അത്ര കാര്യമായി കവി ദീക്ഷിച്ചിട്ടില്ല എന്നത് ഈ നിരീക്ഷണത്തിന് ഉപോൽബലകമാവുന്നു – അക്കാര്യം വഴിയെ.

കുചേലവൃത്തവും വൽക്കലവധവും

മുരിങ്ങൂർ ശങ്കരൻ പോറ്റിയുടെ രചനകൾ കുചേലവൃത്തം വൽക്കലവധം എന്നീ ആട്ടക്കഥകളാണ് (അപ്രസിദ്ധമായ ഒരു ജീമൂതവാഹനകഥയും). വൽക്കലൻ എന്ന അസുരനെ (വല്വലൻ എന്നാണ് ഭാഗവതപാഠങ്ങളിൽ ഈ അസുരന്റെ പേർ കണ്ടിട്ടുള്ളത്) ബലരാമൻ വധിയ്ക്കുന്ന കഥയാണ് വൽക്കലവധത്തിന്റെ പ്രമേയം. ഇക്കഥ ‘കുചേലവൃത്തം – പൂർവഭാഗം’ എന്ന പേരിലും അച്ചടിച്ചു കണ്ടിട്ടുണ്ട് – ‘ഉത്തരഭാഗം’ പ്രസിദ്ധമായ കുചേലകഥയും. (ഒരു രാത്രികൊണ്ടു കഴിയേണ്ട കഥയായി പൂർണ്ണകഥ -പൂർവവും ഉത്തരവും ചേർന്നത്- വിഭാവനം ചെയ്തിരിയ്ക്കാൻ സാധ്യത കുറവാണ് – രാജസപ്രധാനമായ രംഗങ്ങൾക്കുശേഷം ദ്വാരകാസന്ദർശനവും പ്രത്യാഗമനവും ചേർന്ന “ഉത്തര”ഭാഗരംഗങ്ങൾ രാത്രിയുടെ അവസാനയാമങ്ങൾക്കു യോജിച്ചതല്ലല്ലോ. അതുകൊണ്ട് വൽക്കലവധം സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ആട്ടക്കഥ തന്നെയാകാം). ഏതായാലും കാവ്യശൈലിയിൽ പ്രകടമായ വ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല ഈ രണ്ടു കഥകളിൽ. പ്രമേയപരമായിട്ടാണെങ്കിൽ കഥകളിക്കഥകളുടെ പൊതുഘടകങ്ങളോട് കൂടുതൽ ചേർന്നുനിൽക്കുന്നത് വൽക്കലവധമാണ്, കുചേലവൃത്തത്തേക്കാൾ.

ഭാഷ, സാഹിത്യശൈലി

കുചേലവൃത്തകർത്താവിന്റെ രംഗകാവ്യസമീപനം വളരെ വ്യക്തമാണ്:  അഭിനയത്തിനുള്ള സാഹിത്യം, സാഹിത്യത്തിന്റെ കാവ്യനിഷ്ഠകളിൽനിന്നു വേർപെടുത്തി, ആഖ്യാനത്തിനുപയോഗിയ്ക്കുക.  സാഹിത്യചമൽക്കാരം ഈ ശൈലിയിൽ താരതമ്യേന അപ്രസക്തമാണ്. ധ്വനിയ്ക്കോ ധ്വനിയെ പോഷിപ്പിയ്ക്കുന്ന അലങ്കാരങ്ങൾക്കോ വലിയസ്ഥാനമില്ല മുരിങ്ങൂരിന്റെ സാഹിത്യത്തിൽ. കഥ അവതരിപ്പിയ്ക്കാൻ വേണ്ട കാവ്യഭാഷമാത്രമാണ് അദ്ദേഹം ലക്ഷ്യമാക്കിയിട്ടുള്ളത്, സാഹിത്യാസ്വാദനം കഥാകഥനത്തിന്റെ ഒരു ഉപോല്പന്നം മാത്രമാണവിടെ.  ദാരിദ്ര്യവർണ്ണനയിലും, മനോരാജ്യവർണ്ണനയിലും, ദ്വാരകാവർണ്ണനയിലുമൊക്കെ വരികൾ സ്പഷ്ടമായി പറയുന്ന അർത്ഥത്തിനതീതമായ ഒരു ആശയവ്യാപ്തി കവി വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടില്ല. ഈ ശൈലി കഥകളിയ്ക്കു സുപരിചിതമാണ്; ആട്ടക്കഥാകൃത്തുകൾ അധികവും പിൻതുടരുന്ന ആഖ്യാനപദ്ധതിയാണത്. എങ്കിലും ഈ കാവ്യമാർഗത്തിൽ സരളമായ ആഖ്യാനത്തോടൊപ്പം “ബാഹുഭ്യാം നേനിജാനേ നിജയുവതികരാലംബിഭൃംഗാരവാരാ”, “വിധിവത് സാധു സംപൂജ്യ മന്ദം ലിമ്പൻ പാടീരപങ്കം” തുടങ്ങിയ ലളിതമായ സ്വഭാവോക്തികളും ആസ്വാദ്യമാണ് (കുന്തകൻ വിയോജിച്ചേക്കുമെങ്കിലും).

ധ്വനിയ്ക്കോ ധ്വനിയെ പോഷിപ്പിയ്ക്കുന്ന അലങ്കാരങ്ങൾക്കോ വലിയസ്ഥാനമില്ല മുരിങ്ങൂരിന്റെ സാഹിത്യത്തിൽ.

പ്രസന്നമായ സംസ്കൃതമാണ്  ശങ്കരൻപോറ്റിയുടെ ശ്ലോകങ്ങളിലും, ദണ്ഡകത്തിലും. എവിടേയും കഥാഖ്യാനത്തിനുപരിയായ സാഹിത്യം ഇണക്കിയിട്ടില്ല കവി. പദങ്ങൾ ലളിതമായിരിയ്ക്കെ, ശ്ലോകങ്ങൾ ശ്ലേഷസുന്ദരവും ധ്വന്യാത്മകവും ആയി രചിയ്ക്കുന്ന ചില കവികളുടെ ശൈലി ഇദ്ദേഹം പിൻതുടർന്നിട്ടില്ല. സവിശേഷപദങ്ങൾ ഉപയോഗിയ്ക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ‘പദപ്രയോജന’ശക്തി അദ്ദേഹം വിഷയമാക്കിയിട്ടില്ല – ‘മദിരാക്ഷി’ എന്ന പദം ഗുരുപത്നിയെ വിശേഷിപ്പിയ്ക്കാൻ ഉപയോഗിയ്ക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹം അനൗചിത്യമൊന്നും കാണുന്നുമില്ല (സ്ത്രീപര്യായമാണല്ലോ). പദങ്ങളുടെ സ്ഥൂലതലത്തിലുള്ള അർത്ഥസംവേദനം മാത്രമേ രംഗസാഹിത്യത്തിനാവശ്യമുള്ളൂ എന്ന കവിയുടെ സമീപനത്തിനൊരു ഉദാഹരണമാണിത്.

പദങ്ങളിൽ പൊതുവേ മലയാളസമൃദ്ധമായ മണിപ്രവാളമാണെങ്കിലും, ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ ഭാഷ സംസ്കൃതപ്രചുരമാണ്: “സുഖസൗഹിത്യമദ്യൈവ”, “നോ ചേദാര്യ കളമാലവം” എന്നിങ്ങനെ വാക്യഭാഗങ്ങൾ തന്നെ സംസ്കൃതമാകുന്നു ചിലേടത്ത്. നൈസർഗികമായ രചനാശൈലിയെന്നല്ലാതെ കൃത്രിമമായി ഭാഷയേയോ കാവ്യപദ്ധതിയേയോ അദ്ധ്യാഹരിയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമമൊന്നും മുരിങ്ങൂരിന്റെ രചനയിൽ പ്രത്യക്ഷമല്ല.

ശബ്ദാലങ്കാരത്തിൽ മുരിങ്ങൂർ പ്രാസനിഷ്ഠ പൊതുവേ സ്ഥിരമായിത്തന്നെ പുലർത്തുന്നു: ഓരോചരണത്തിന്റേയും വരികളുടെ പകുതികളിൽ ദ്വിതീയാക്ഷരം മിയ്ക്കവാറും ദീക്ഷിയ്ക്കുന്നുണ്ട്: “മാർത്താണ്ഡോദയേ” “സത്തമൻ” “ആർത്തനായ്” “എത്തി വനത്തിൽ” എന്നിടത്തെ ദ്വിത്വത്തോടുകൂടിയ ‘ത’കാരം ഒരു ഉദാഹരണം. (ഈ ശൈലിയനുസരിച്ച്  “പാരാതെ മത്കുടുംബിനി”  എന്നാരംഭിയ്ക്കുന്ന വരിയിൽ  “ദരിശനം (അല്ലെങ്കിൽ ദര്‌ശനം)  പുനരസ്തു” എന്നാണ്  ഉച്ചരിയ്ക്കേണ്ടത് – ഇത് പലരും “ദർശനം പുനരസ്തു” എന്നു പാടുന്നത് ഒരു നിലയ്ക്ക് ശരിയല്ല എന്നു തന്നെ വാദിയ്ക്കേണ്ടി വരും).

ചേങ്ങിലയും പങ്കായവും

നതോന്നതയെന്ന ദ്രാവിഡവൃത്തത്തിന് ഒരു പുതിയമാനം നൽകി, മറ്റൊരു ‘കുചേലവൃത്ത’കർത്താവായ രാമപുരത്തുവാര്യർ തന്റെ കാവ്യത്തിലൂടെ. വാര്യരുടെ കുചേലവൃത്തം വഞ്ചിപ്പാട്ട്   ആട്ടക്കഥയെഴുതുമ്പോൾ മുരിങ്ങൂരിന്റെ മുന്നിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നതിൽ സംശയമില്ല. ആട്ടക്കഥയിൽ പലേടത്തും വഞ്ചിപ്പാട്ടിലെ ആശയവും ആഖ്യാനക്രമവും മാത്രമല്ല സവിശേഷപദങ്ങൾ പോലും കാണാം. ഒരു ഉദാഹരണം:

“ആചാര്യനിഷ്ക്രയം ചെയ്തിട്ടാലയം ഗമിച്ചശേഷം ആശു സമാവർത്തനമതീതമായില്ലേ ?
വാചാ കിം ബഹുനാ തവ വേളിയും കഴിഞ്ഞുവല്ലോ വാരിജാക്ഷി ഭവാനനുരൂപയല്ലയോ ?”

എന്ന കുശലപ്രശ്നത്തെ മുരിങ്ങൂർ ഒന്നു മൃദുവായി ‘മൊഴിമാറ്റു’ന്നതേയുള്ളൂ

“ഗുരുപുരേ നിന്നു ഭവാൻ പിരിഞ്ഞതിൽ പിന്നെ സഖേ ത്വരിതം സമാവർത്തനം പരിചിൽ അതീതമല്ലേ ?
പരിണയം കഴിഞ്ഞിതോ, പത്നിയും ഭവാനേറ്റം പരിഹൃഷ്ടയായിട്ടല്ലേ സ്വൈരം വാഴുന്നൂ സദാ”

ഇതുപോലെയുള്ള അനുവാദനങ്ങൾ ധാരാളം ഉദാഹരിയ്ക്കാവുന്നതാണ്. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ നാലാം പാദത്തിൽ ശങ്കരൻ പോറ്റി തന്റെ പ്രധാനസാഹിത്യസംഭാവന രചിയ്ക്കുമ്പോൾ ഒന്നര നൂറ്റാണ്ടു മുൻപ് ഇതേ കഥാഭാഗം കാവ്യപ്രമേയമാക്കിയ പൂർവകവിയെ സ്നേഹാദരങ്ങളോടെ അനുധാവനം ചെയ്തതായിരിയ്ക്കണം. ശങ്കരൻ പോറ്റിയുടെ കാലത്ത് കുചേലവൃത്തം വഞ്ചിപ്പാട്ടിന് ഇന്നുള്ളതിനേക്കാൾ പ്രസിദ്ധി ഉണ്ടായിരുന്നിരിയ്ക്കാനാണ് സാദ്ധ്യത – കഥകളി ആസ്വദിയ്ക്കുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. ആ കലാസാഹിത്യാന്തരീക്ഷത്തിൽ  താൻ വഞ്ചിപ്പാട്ടിൽ നിന്ന് ഭാഷയും ആശയവും കടമെടുക്കുന്നത് ആസ്വാദകർ മനസ്സിലാക്കും എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടു തന്നെയായിരിയ്ക്കണം കവി ആ പൂർവസൂരിയെ ‘അനുപദം’ പിന്തുടർന്നത്; ഒരു പക്ഷേ രാമപുരത്തു വാര്യരുടെ കവിത്വത്തോട് തനിയ്ക്കുള്ള സമാദരം ഇങ്ങിനെ പ്രകടിപ്പിയ്ക്കാം എന്നു.തന്നെ അദ്ദേഹം നിശ്ചയിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം.

ഏതായാലും കലാപരമായി പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത ഈ രണ്ടു കാവ്യങ്ങളും തമ്മിൽ ഭാഷാപരമായും ആശയാപരമായും ഉള്ള സാദൃശ്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരേ പ്രമേയം സമാനവീക്ഷണത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോൾ വരാവുന്ന ആകസ്മികസാദൃശ്യങ്ങളല്ല വഞ്ചിപ്പാട്ടിലേയും ആട്ടക്കഥയിലേയും വരികളിലുള്ളത്.

ഇതിവൃത്തം, പാത്രസ്വഭാവം: നാലു കുചേലന്മാർ

ഭാഗവതകഥയിൽ നിന്ന് കാര്യമായ വ്യതിയാനമൊന്നും വരുത്തിയിട്ടില്ല ശങ്കരൻ പോറ്റി. എങ്കിലും രംഗാവതരണത്തിനും, ഭാവപോഷണത്തിനും, നാടകസ്വഭാവത്തിനും ഇണങ്ങുന്ന ചില ചെറിയമാറ്റങ്ങളുണ്ട്.   കുചേലനു മക്കൾ ഉണ്ടായിരുന്നതായി ഭാഗാവതത്തിൽ സൂചനയില്ല; പോറ്റിയുടെ കുചേലനു പക്ഷേ വിശന്നു കരയുന്ന കുട്ടികളുണ്ട്. വഞ്ചിപ്പാട്ടുകാരൻ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഈ കുട്ടികളെ ആട്ടക്കഥാകൃത്ത് കൊണ്ടുവന്നിട്ടുള്ളത് മറ്റൊരു കാവ്യത്തിൽനിന്നാണ്: വാര്യരുടെ സമകാലികനായ കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാരുടെ ശ്രീകൃഷ്ണചരിതതത്തിൽ നിന്ന്. കുട്ടികളുടെ ദുരിതത്തിലൂടെയാണ് നമ്പ്യാരുടെ കുചേലപത്നി ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണത കാണിയ്ക്കുന്നത്: “കിഴക്കുദിയ്ക്കുമ്പൊഴുതർഭകന്മാർ കഴൽക്കുകെട്ടിക്കരയുന്നു കാന്താ !”  ആട്ടക്കഥാകൃത്തും കുചേലപത്നിയെക്കൊണ്ട് ഇതുതന്നെ പറയിയ്ക്കുന്നു: “ബാലഭാസ്കരൻ പൂർവാദ്രിമൗലിയിലായാൽ ബാലന്മാർ വിശന്നുവന്നു കാലിണയവലംബിച്ചാലാപിച്ചീടുന്നേരം”.

ഭാഗവതസൂചനകളിൽ നിന്ന് കവി ചെയ്തിട്ടുള്ള ചില ചെറിയ വ്യതിയാനങ്ങൾ “കുചേലൻ” എന്ന പേരിൽ നിന്നു തന്നെ തുടങ്ങുന്നു. ഭാഗവതത്തിൽ കൃഷ്ണസുഹൃത്തിന്റെ പേരെന്താണെന്നു പറഞ്ഞിട്ടില്ല.

ഭാഗവതസൂചനകളിൽ നിന്ന് കവി ചെയ്തിട്ടുള്ള ചില ചെറിയ വ്യതിയാനങ്ങൾ “കുചേലൻ” എന്ന പേരിൽ നിന്നു തന്നെ തുടങ്ങുന്നു. ഭാഗവതത്തിൽ കൃഷ്ണസുഹൃത്തിന്റെ പേരെന്താണെന്നു പറഞ്ഞിട്ടില്ല (സന്താനഗോപാലബ്രാഹ്മണന്റെ പോലെത്തന്നെ) – “ഒരു ബ്രാഹ്മണൻ” (കശ്ചിത് ദ്വിജ:) എന്നേ പ്രസ്താവമുള്ളൂ. ദ്വിജന്റെ ദാരിദ്ര്യം സൂചിപ്പിയ്ക്കുമ്പോൾ ജീർണ്ണവസ്ത്രം സ്ഥിരമായി ധരിയ്ക്കുന്നയാൾ എന്ന അർത്ഥത്തിൽ “കുചൈല:” (ചൈ എന്നുതന്നെ) എന്നൊരു വിശേഷണമുണ്ട് – ഈ വിശേഷണം പിന്നെ അതേ അർത്ഥമുള്ള “കുചേല:” എന്ന പേരായതാകണം, ഭാഗവതത്തിൽ ഇതു പേരാണെന്ന സൂചനയില്ലെങ്കിലും. (മേൽപ്പുത്തൂരിനു സംശയമില്ല: “കുചേലനാമാ … ദ്വിജ:”  -കുചേലൻ എന്നു പേരായ ബ്രാഹ്മണൻ- എന്നു തന്നെയാണ് കഥ തുടങ്ങുന്നത്, നാരായണീയത്തിൽ. ഉത്തരേന്ത്യയിൽ “സുദാമാ” എന്നാണ് ഈ ബ്രാഹ്മണന്റെ പേരു പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുള്ളത്; അതും ഭാഗവതത്തിലുള്ളതല്ല). ഏതായാലും മുരിങ്ങൂർ “വിപ്രം കുചേലാഭിധം” എന്ന് ഈ നാമം സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  വ്യാസന്റെ കുചേലൻ (വഞ്ചിപ്പാട്ടിലെ കുചേലനും) ദ്വാരകയിൽ ഒരു ദിവസം താമസിച്ചിട്ടാണു മടങ്ങുന്നത്;  “ഇപ്പോളഹം യാമി ഗേഹം” എന്നു പറഞ്ഞ് ഉടനെ മടങ്ങുന്ന കുചേലൻ തന്നെയാണ് രംഗാവതരണത്തിന് കൂടുതൽ അനുയോജ്യം.  രംഗകാവ്യമെന്ന നിലയിൽ കവി നാടകാത്മകമായ ലാവണ്യബോധത്തോടെ കൂട്ടിച്ചേർത്ത ഒരു കഥാപാത്രമാണ് “വിപ്രാംഗനയുടെ സഖിമാ”രുടെ പ്രതീകമായ “വൃദ്ധ”. കുചേലനു കൈവന്ന സമ്പത്തിനെ വർണ്ണിയ്ക്കാൻ അനുയോജ്യമായ ഒരു സങ്കേതമാണ് ഈ “സഖിമാ”രുടെ പദം. “ഇവൾ തന്നുടെ ഭാഗ്യത്തിൻ വീതം നമുക്കും തടയും” എന്ന് ആ പാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിനെ ഭംഗിയായി ഉൾക്കൊള്ളുന്ന അവതരണമാണിത്.  ( “തടയുക” എന്ന പ്രയോഗം -കിട്ടുക എന്ന അർത്ഥത്തിൽ- ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക – പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കൃതിയിൽ ഇതൊരു കൗതുകമാണ്).

ഭാഗവതത്തിലേയും, വഞ്ചിപ്പാട്ടിലേയും, ശ്രീകൃഷ്ണവിലാസത്തിലേയും, ആട്ടക്കഥയിലേയും കുചേലന്മാർ പക്ഷെ മർമ്മപ്രധാനമായ രണ്ടു കാര്യങ്ങളിൽ തുല്യത പുലർത്തുന്നു – കുചേലകഥയുടെ താത്വികകേന്ദ്രവും ഈ വീക്ഷണങ്ങൾ തന്നെ : ഒന്ന്-പത്നി പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് ദ്വാരകയിലേയ്ക്കു പോകാൻ പുറപ്പെടുന്നത് ധനം മോഹിച്ചല്ല, ഉപാസ്യനായ കൃഷ്ണനെ കാണാമല്ലോ എന്നു വിചാരിച്ചാണ്. രണ്ട്: തിരിച്ചു വരുമ്പോൾ ഗൃഹത്തിൽ കാണുന്ന സമ്പത്ത് കുചേലനെ ഭ്രമിപ്പിയ്ക്കുന്നില്ല – പത്നിയോട് “ഐഹികസുഖം ബാലേ മോഹഭ്രാന്തിയാകുന്നൂ….” എന്നു പറയുന്ന മുരിങ്ങൂരിന്റെ കുചേലൻ ഭാഗവതകഥയിലെ സന്ദേശത്തിനു തന്നെയാണ് പ്രതിനിധിയാകുന്നത്. ഇല്ലാത്തതിനോട് കാമം ഉണ്ടാകാതിരിയ്ക്കുക, ഉള്ളതിനോട് അമിതമായ രാഗം ഇല്ലാതിരിയ്ക്കുക – വിരക്തിയുടെ ഈ രണ്ടു ഭാവങ്ങളാണ് യഥാക്രമം ദ്വാരകയിൽ പോകുന്നതിനുമുൻപും തിരിച്ചു വന്നതിനുശേഷവും ഉള്ള കുചേലവീക്ഷണത്തിന്റെ കാതൽ. മുരിങ്ങൂരിന്റെ സാഹിത്യം ഇതു രണ്ടും ഭംഗിയായി ദ്യോതിപ്പിയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

ഭക്തിയുടെ അന്തർധാരയും ബഹിർധാരയും

ഭക്തിയുടെ അനുസ്യൂതമായ ധാര വളരെ സ്വാഭാവികമായി കവി ഈ രംഗകാവ്യത്തിൽ ചേർത്തിട്ടുണ്ട്.  “കുചേലവൃത്തം” എന്നപേരിൽ ഇപ്പോൾ പ്രചാരത്തിലുള്ള ഭാഗം (‘വൽക്കലവധം’ ഇല്ലാതെ) മാത്രമെടുത്താൽ ഓരോ രംഗത്തിന്റേയും അന്തർദ്ധാര ഭക്തിയാണ് – ഒരർത്ഥത്തിൽ ഭക്തി മാത്രമാണ്. ഇത് ഈ ആട്ടക്കഥയുടെ മാത്രം സവിശേഷതയാണെന്നു പറയാമെന്നു തോന്നുന്നു. ദാരിദ്ര്യദു:ഖത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന പത്നിയോടുള്ള കുചേലന്റെ മറുപടി, ദ്വാരകായാത്രയ്ക്കിടെയുള്ള അന്തർഗതം, അജിതനായ ഹരിയോടുള്ള മറുപടി, “മദ്ഭക്തന്മാരോടുള്ള സക്തിയാൽ എന്നെ”പ്പോലും  താൻ മറക്കുമെന്ന കൃഷ്ണോക്തി, പുഷ്കരവിലോചനനോടുള്ള വിട പറയൽ, അപ്രതീക്ഷിതമായ ധനാഗമത്തോടുള്ള പ്രതികരണം – ഇതെല്ലാം ഭക്തിധാരയെ അനുവർത്തിയ്ക്കുന്ന സാഹിത്യാംശങ്ങളാണ്. ഇത്ര നൈരന്തര്യത്തോടുകൂടി ഭക്തിപ്രാധാന്യം എല്ലാ രംഗത്തിലും പുലർത്തുന്ന മറ്റൊരു ആട്ടക്കഥ (പ്രചാരത്തിൽ) ഇല്ല എന്നു തന്നെ പറയാം. കൃഷ്ണൻ തന്റെ സുഹൃത്ത് എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള കുശലാന്വേഷണവും പൂർവകഥാസ്മരണവുമൊക്കെയായിട്ടാണ് കുചേലനെ സ്വീകരിയ്ക്കുന്നതെങ്കിലും കുചേലന്റെ പ്രതികരണം ഒരു സുഹൃത്തിനോടല്ല – തന്റെ ഉപാസ്യമൂർത്തിയോടാണ്. അജിതൻ, ഹരി, അരുണസഹജകേതനൻ തുടങ്ങിയ വിഷ്ണുപര്യായങ്ങളിലൂടെയാണ് മുരിങ്ങൂരിന്റെ കുചേലൻ സതീർഥ്യനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് – ചങ്ങാതി എന്ന സൂചന എവിടെയുമില്ല. മാത്രമല്ല, “ത്വദ്പാദം ചേരുവോളം അല്പേതരയാം ഭക്തി” തരണമെന്ന സർവപ്രധാനമായ പ്രാർത്ഥന കുചേലചിത്രണത്തിലെ ഈ ഭക്തിസ്ഥൈര്യത്തെ പൂർണ്ണമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ കവി ഭക്തിയെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആന്തരികധാരയായി മാത്രം നിർത്തുകയല്ല, വാക്കുകളിലും വാക്യങ്ങളിലും സ്പഷ്ടമാകുന്ന ബാഹ്യധാരയായിക്കൂടി അവതരിപ്പിയ്ക്കുകയാണ്. ഒരുപക്ഷേ കവിയുടെ ആത്മാംശം കൂടി ഈ പാത്രാവിഷ്കരണത്തിൽ അന്തർലീനമായിരിയ്ക്കാം  – “ദൈത്യാരാതിയിലൊട്ടെഴുന്നൊരു മഹാഭക്ത്യബ്ധിമധ്യേ” തന്നെ ആയിരുന്നിരിയ്ക്കാം കവിചേതനയും.

സംഗ്രഹം

മണിപ്രവാളവും, ലളിതസംസ്കൃതവും ഇഴചേർന്ന, അലങ്കാരസമ്പന്നമല്ലാത്ത കാവ്യശൈലി; പ്രസന്നമായ കഥാഖ്യാനം, സർവാംഗീണമായ ഭക്തിഭാവം, മൗലികതയെപ്പറ്റി അധികം അഭിമാനിയ്ക്കാത്ത ആശയധാര – ഇതെല്ലാം ചേർന്ന മധുരമായ സാഹിത്യപൃഥുകം കലയ്ക്കു കാണിയ്ക്കവച്ചു, മുരിങ്ങൂർ ശങ്കരൻ പോറ്റി: പകരമായി കിട്ടിയത് രംഗപ്രചാരസൗഭാഗ്യത്തിന്റെ അസാമാന്യമായ സമ്പത്സമൃദ്ധി !