ഓർമ്മയുടെ ഉത്ഭവം

എം.വി നാരായണൻ

June 19, 2013

മലയാളത്തിൽ ഇത്തരമൊരു സാസ്മ്കാരിക പഠനം ആദ്യമാണെന്നു തോന്നുന്നു. കലയും കാലവും കൂട്ടിക്കുഴയ്ക്കുകയും അത് കേരളത്തിന്റെ ഭാഗധേയനിർണ്ണയ ശ്രേണികളില്‍  കണ്ണികളാകുകയും ചെയ്യുന്നത് അസാധാരണ പാടവത്തോടെ ലേഖകൻ പരിശോധിക്കുന്നു

–സമകാലീന മലയാളം സെപ്റ്റംബർ 2005 (പത്രാധിപർ)

ഭൂതകാലത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ ആവിഷ്കാരം ‘അതു യഥാർത്ഥത്തിൽ എങ്ങനെ ആയിരുന്നു’ എന്ന് കണ്ടെത്തലല്ല, മറിച്ച് ഘോരമായ ഒരാപത്തിന്റെ നിമിഷത്തിൽ മിന്നിമറയുന്ന ഓരോർമ്മയെ കൈയ്യെത്തിപ്പിടിക്കലാണ്.

-വാൾട്ടർ ബൻമിയൻ,
തീസിസ് ഓൺ ദ് ഫിലോസഫി ഓ ഹിസ്റ്ററി

ദ്രാവിഡമനസ്സിന്റെ ഇരുണ്ട അകത്തളങ്ങളിൽ എന്നും രാവണൻ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടുണ്ട്. രാമരാജ്യത്തിന്റെ വരുത്തൻ സ്വപ്നങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും രാമഭക്തിയിലമന്ന് ആട്ടവും പാട്ടും  തീർക്കുമ്പോഴും, നഷ്ടപ്പെട്ട ഊക്കിന്റെ അവ്യക്തമായ ഒരോർമ്മയായി, താൻപോരിമയുടെ നേർത്ത ഒരു നിഴലായി ദ്രാവിഡമനസ്സിന്റെ അഗാധതലങ്ങളിലെവിടേയോ രാവണന്റെ രൂപം പതിയിരിക്കുന്നുണ്ട്. അതേസമയം, വിജയികളുടെ സ്വത്തായ ചരിത്രത്തിൽ പരാജിതൻ എന്നും നികൃഷ്ടനും നീചനും നിഷേധിയുമാണെന്നതിനാൽ, ആര്യനിർമ്മിതികളായ ഇതിഹാസങ്ങളും, പുരാണങ്ങളും രാവണനോട് തെല്ലും നീതി പുലർത്തിയിട്ടില്ല എന്ന് ഖേദവും ദ്രാവിഡ ചിന്തയിൽ കയ്ക്കുന്ന ഒരു നീറ്റലായി തുടരുന്നു. ഇടയ്ഇക്കിടയ്ക്ക് തേട്ടിവരുന്ന ഈ കയ്പ്പാണ് കാലാകാലങ്ങളിൽ ‘രാവണായന’വും ‘രാവണസ്തുതി’യും ‘രാവണപുത്രിയ്’യും മറ്റനേകം രാവണകഥനങ്ങളും നമുക്കു സമ്മാനിച്ചിട്ടുള്ളത്.

മേല്‍പ്പറഞ്ഞത് തെക്കേ ഇന്ത്യയ്ക്ക് പൊതുവെ ബാധകമെങ്കിലും ഒരാവേശമായി രാവണനെ മനസ്സിലേറ്റിയതും  തന്റെ കളിയരങ്ങുകൾ പലതും രാവണപ്പെരുമയുടെ ഉത്സവങ്ങളാക്കി മാറ്റിയതും മലയാളിയായിരുന്നു. മറ്റേതുപ്രദേശത്തേക്കാൾ ആര്യസംസ്കകൃത പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മേൽക്കോയ്മക്കും ബ്രാഹ്മണമേധാവിത്വത്തിനും കീഴമർന്ന കേരളത്തല്ല്, രാവണോത്ഭവത്തിൽ തുടങ്ങി ബാലിവിജയത്തിലൂടേയും രാവണവിജയത്തിലൂടേയും തോരണയുദ്ധത്തിലെ അഴകിയ രാവണനിലൂടേയും വളർന്ന് കഥകളിയെ മുഴുവൻ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമായി രാവണൻ വികസിച്ചപ്പോൾ രാമനാട്ടത്തിന്റെ ഭക്തിലയത്തിൽ നിന്നും കോട്ടയും കഥകളുടെ ധീരോദാത്തതയിൽ നിന്നും ഔദ്ധത്യത്തിന്റെ പ്രകരണങ്ങളിലേയ്ക്ക്  കഥകളി ചുവടുമാറുകയായിരുന്നു. ഇതോടെ, നായകന്റെ ഇടം പ്രതിനായകൻ കൈയേറി. പച്ചയ്ക്ക് കത്തിവയ്ക്കപ്പെട്ടു. രാമനാട്ടം രാവണാട്ടമായി തീർന്നു.

എന്തായിരുന്നു ഈ കീഴ്മേൽ മറിച്ചിലിന്റെ യുക്തി? ഈ പൊളിച്ചെഴുത്തിന്റെ പ്രസക്തി? ഒരുനിലയ്ക്ക്, കഥകളിയുടെ ചരിത്രത്തിന്റേതു മാത്രമല്ല കേരളസംസ്കാര ചരിത്രത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു നിർണ്ണായക ഘട്ടത്തിലേയ്ക്കാണ് ഈ ചോദ്യങ്ങൾ നമ്മെ എത്തിക്കുന്നത്. എന്തെന്നാൽ, പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാർദ്ധത്തിൽ രാഷ്ട്രീയാധിനിവേശം ഏതു നിമിഷവും യഥാർത്ഥ്യമായേക്കാമെന്ന നിലയിൽ സ്വദേശീയവും വിദേശീയവും ആയ ഭീഷണികൾ ഏറ്റവും രൂക്ഷമായി ഉയർന്നുവന്ന ഒരു സന്നിഗ്ദ്ധഘട്ടത്തിൽ, കലയിലും സംസ്കാരത്തിലും രാഷ്ട്രവ്യവഹാരത്തിലും ജീവിതചര്യകളിലുമെല്ലാം എന്തിനും പോന്ന കരുത്തിന്റേയും കടുത്ത നിഷേധത്തിന്റേയും ഒലികളുയർത്തിയ ചില രാവണരീതികൾ ഇവിടെ അങ്ങിങ്ങ് പകരുകയുണ്ടായി. മലയാളിയുടെ സ്വത്വബോധത്തെയും ധാർമ്മികതയെയും രാഷ്ട്രീയ-സാസ്മ്കാരിക മൂല്യങ്ങളെയും നിശിതമായ ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്തിന്‌ വിധേയമാക്കാനുള്ള ഒരു വിദൂരസാദ്ധ്യതയായിരുന്നു ഇവയിലൂടെ പ്രകടിതമായത്.

വസ്തുതകളിലും സംഭവങ്ങളിലും നാൾവഴിക്കണക്കുകൾ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത ചരിത്രപാഠങ്ങളിൽ, ഒരു പക്ഷേ, ഈ രാവണഭാവങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ കഴിഞ്ഞെന്ന് വരില്ല. എന്തെന്നാല്‍ സാമൂഹികാനുഭവത്തിന്‍റേയും മനോവ്യാപാരത്തിന്‍റേയും മേഖലകള്‍ ഏറിയ പങ്കും ഈ ‘വാസ്തവിക’ പാഠങ്ങള്‍ക്ക് അപ്രാപ്യമായിരുന്നിട്ടേയുള്ളൂ. മറിച്ച് ഒരോ കാലത്തെക്കുറിച്ചും അതതു സമൂഹങ്ങളുടെ അറിവും ആശകളും ആശങ്കകളും ആഖ്യാനരൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കൃതമാകുന്നത് വാമൊഴിവഴക്കങ്ങളായി അതതു കാലങ്ങളില്‍ പ്രചരിക്കുന്ന ഐതിഹ്യങ്ങളിലും ‘കേട്ടുകഥ’കളിലും ആണ്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഐതിഹ്യങ്ങള്‍ സമൂഹത്തിന്‍റെ ആത്മഗതങ്ങളാണ്‌; സ്വന്തം സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും  സ്വഭാവത്തെ കുറിച്ചും  അഭിലാഷങ്ങളെ കുറിച്ചും ഓരോ സമൂഹവും സ്വയം പറഞ്ഞ് കേള്‍പ്പിക്കുന്ന കഥനങ്ങള്‍. പകര്‍പ്പവകാശങ്ങളോ നിശ്ചിത കര്‍തൃത്വങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത ഈ പൊതുഭാഷണങ്ങള്‍ സമൂഹമനസ്സിന്‍റെ പരക്കെയുള്ള ഉള്ളടക്കത്തെയാണ്‌ വെളിവാക്കുന്നത്. ഒരു ജനത സ്വന്തം യഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എങ്ങനെ അനുഭവിച്ചറിയുന്നു എന്നതിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടുപലകകള്‍ ആണവ. അവയിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന അതിശയോക്തികള്‍ക്കു പോലും  സാംഗത്യമുണ്ട്. കാര്യങ്ങള്‍ എങ്ങനെ ആയിരുന്നു എന്നതിനപ്പുറം എങ്ങനെ ആവേണ്ടിയിരിന്നു എന്ന ജനബോധമാണ്‌ പലപ്പോഴും അവയിലൂടെ തെളിയുന്നത്.

ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍ – കരുത്തിന്‍റെ പാഠങ്ങള്‍

പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ രണ്ടാം പാദത്തില്‍ കൈയൂക്കിന്‍റേയും കരുത്തിന്‍റേയും അന്നേവരെ പാവനമായി കരുതിയിരുന്ന പലതിനോടുമുള്ള നിഷേധത്തിന്‍റേയും ചിത്രങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പല ഐതിഹ്യങ്ങളും ഇവിടെ പ്രചരിക്കുകയുണ്ടായി. ഒരു പക്ഷെ, അവയില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായവ ശക്തന്‍ തമ്പുരാനെ സംബന്ധിക്കുന്നവയാണ്‌. രാജാധികാരത്തിനും നീതിപാലനത്തിനും പുതിയ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കിയ ഈ കഥകള്‍ അധികപങ്കും  തികഞ്ഞ കൂസലില്ലായ്മയുടേയും നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യമായ സ്വേച്ഛാപരതയുടേയും ചരിതങ്ങളാണ്‌. അവയിലൊന്ന് ഇങ്ങനെ പോകുന്നു: “ഒരിക്കല്‍ ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍ തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് തൃശ്ശിവപേരൂര്‍ എഴുന്നെള്ളി താമസിച്ചിരുന്നപ്പോള്‍ വടക്കുന്നാഥക്ഷേത്രത്തിന്‍റെ നാലുവശത്തും തേക്കുങ്കാടു നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നതായും തന്നിമിത്തം അവിടെക്കൂടി ഗതാഗതം ചെയ്യുന്നതിന്‌ ജനങ്ങള്‍ക്ക് വളരെ ഭയവും അസൌകര്യവും ഉള്ളതായിട്ട് കാണുകയാല്‍ ആ കാടെല്ലാം വെട്ടിത്തെളിയിച്ച് ക്ഷേത്രത്തിനു ചുറ്റും വിസ്താരത്തില്‍ പ്രദക്ഷിണവഴി ഉണ്ടാക്കിക്കണമെന്നും നിശ്ചയിച്ചു. ഒരു ദിവസം തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് എഴുന്നള്ളിനിന്നു കാടു വെട്ടിച്ച് തുടങ്ങിയപ്പോള്‍, ‘പാറമേല്‍ക്കാവ്’ എന്ന് പ്രസിദ്ധമായ അവിടെയുള്ള ഭഗവതീക്ഷേത്രത്തിലെ വെളിച്ചപ്പാട് വാളും ചിലമ്പും ധരിച്ച് തുള്ളിക്കൊണ്ട് തിരുമുമ്പാകെ ചെന്ന് ‘ഇതെന്‍റെ അച്ഛന്‍റെ ജടയാണ്‌; ഇതിങ്ങനെ വെട്ടിച്ചുകളയാന്‍ പാടില്ല” എന്നു കോപഭാവത്തോടെ പറഞ്ഞു. അപ്പോള്‍ തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് ‘ഞാനിതൊക്കെ വെട്ടിക്കളയിച്ചുകൊണ്ട് ഇവിടം വെടിപ്പും വൃത്തിയും വരുത്തി ഇടുവിക്കാനാണ്‌ നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനാവശ്യമായി ഒന്നും പറയാതെ പൊയ്ക്കോ. അതാണ്‌ നല്ലത്. ടിപ്പു സുല്‍ത്താന്‍ വന്ന് ക്ഷേത്രത്തില്‍ കടന്ന് വടക്കുന്നാഥന്‍റെ ബിംബം ഇളക്കിപ്പറിച്ച് പുറത്ത് കളഞ്ഞപ്പോള്‍ നീയും നിന്‍റെ അച്ഛനും എവിടെപ്പോയിരുന്നു?” എന്ന് അരുളി ചെയ്തു. ഇതു കേട്ടപ്പോള്‍ വെളിച്ചപ്പാടിനു കോപം കുറച്ചുകൂടി വര്‍ദ്ധിച്ചു. തുള്ളല്‍ ഒന്നുകൂടി കടുത്തു. “ആഹാ, ഉണ്ണി എന്നോട് കളിക്കുന്നു അല്ല്? അനുഭവം കാണിച്ചു തരാം” എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അയാള്‍ തല വെട്ടിപ്പൊളിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. വെളിച്ചപ്പാടിന്‍റെ വാള്‍ മൂര്‍ച്ഛയില്ലാത്തതായിരുന്നതുകൊണ്ട് തല നല്ലപോലെ മുറിഞ്ഞില്ല. അപ്പോള്‍ തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് “നീ വിചാരിച്ചാല്‍ നമ്മോട് എന്തു ചെയ്വാന്‍ കഴിയും? ആ വാളിനു മൂര്‍ച്ചയില്ലെങ്കില്‍ മൂര്‍ച്ചയുള്ള വാള്‍ എന്‍റെ കയ്യിലുണ്ട്. ഇതായിരിക്കും നല്ലത്” എന്നരുളി ചെയ്തിട്ട് തിരുമനസ്സില്‍ തൃക്കയ്യിലിരുന്ന പള്ളിവാള്‍ തിരുമനസ്സുകൊണ്ടുതന്നെ തന്നെ വെളിച്ചപ്പാടിന്‍റെ ശിരസ്സില്‍ വച്ചു ചിലമ്പുകൊണ്ട് മുട്ടിയിറക്കി. ആ വാള്‍ നല്ലപോലെ മൂര്‍ച്ചയുള്ളതായിരുന്നതിനാല്‍ വെളിച്ചപ്പാടിന്‍റെ ശരീരം ക്ഷണത്തില്‍ രണ്ടയിപ്പിളര്‍ന്ന് നിലത്ത് പതിച്ചു. അതിന്‍റെ ശേഷം തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന കാടുകളെല്ലാം വെട്ടിക്കളയിച്ചു വെടിപ്പാക്കിച്ചു ക്ഷേത്രത്തിനു ചുറ്റും പ്രദക്ഷിണവഴി ഉണ്ടാക്കിച്ചു. അതിനാല്‍ അവിടെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് ഗതാഗതസൌകര്യവും നിര്‍ഭയതയും സിദ്ധിച്ചു.” (ഐതിഹ്യമാല, 250)

സൂക്ഷമമായ വായനയില്‍ വളരെ വിരുദ്ധങ്ങളെന്ന് തോന്നാവുന്ന രണ്ട് ആശയധാരകള്‍ ഈ കഥയില്‍ കോര്‍ത്തിണക്കിയിരിക്കുന്നത് കാണാം. ഒന്നാമത്തേത് ജനസേവനത്തിന്‍റേതാണ്‌. ജനോപകാരപ്രദങ്ങളായ പദ്ധതികള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുകയും നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഉത്തമ ഭരണാധികാരിയുടെ ചിത്രം ഇതില്‍ തെളിമയോടെ എഴുന്നുനില്‍ക്കുന്നു. ‘രാജ്യത്തെ രണ്ടു മുഖങ്ങളാക്കി ഭാഗിച്ച്, കോവിലകത്തും വാതുക്കളായി തിരിച്ച്, പ്രവൃത്തികളായി വിഭജിച്ച്, കണ്ടെഴുതി ക്രമമായി കരം പിരിച്ച് തുടങ്ങിയത് ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍റെ ഭരണകാലത്താണ്‌. നായര്‍ പട്ടാളത്തെ സ്ഥിരമായി ഏര്‍പ്പെടുത്തിയും ഈഴവസൈന്യത്തെ രൂപീകരിച്ചതും അവിടുന്നാണ്‌. വഴികള്‍ വെട്ടിക്കുക, വഴിവക്കത്തു മരങ്ങള്‍ വയ്പ്പിക്കുക, പാലങ്ങള്‍ പണിയിക്കുക, കുളങ്ങള്‍ താഴ്ത്തുക എന്നിവയെല്ലാം അവിടുത്തെ നേരിട്ടുള്ള മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ തന്നെ നടത്തപ്പെട്ടു. ഊട്ടുകള്‍, വഴിയമ്പലങ്ങള്‍, തണ്ണീര്‍പന്തലുകള്‍ മുതലായവ വേണ്ട ദിക്കുകളിലൊക്കെ ഏര്‍പ്പെടുത്തി.” (ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍, 6-7) എന്ന ജീവചരിത്രകാരന്‍റെ വിവരണത്തില്‍ തെളിയുന്ന അതേ ഭരണാധികാരി തന്നെ ഇവിടേയും വെളിവാകുന്നു. ‘ആധുനികം’ എന്നു പല ചരിത്രകാരന്മാരും വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ജനക്ഷേമപരമായ ഒരു രാഷ്ട്റസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായി, ഭരണയന്ത്രത്തിന്‌ വ്യക്തമായ ഒരു ദിശാബോധം നല്‍കുകയും നിയമപാലനം കാര്യക്ഷമമാക്കുകയും കൃഷിക്കും കച്ചവടത്തിനുമുള്ള സൌകര്യങ്ങള്‍  ഊര്‍ജ്ജിതപ്പെടുത്തുകയും, സര്‍ക്കാര്‍ വരുമാനം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയും വികസനോനുമുഖമായ പൊതുപദ്ധതികള്‍ നടപ്പിലാക്കിക്കുകയും ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ചുമതലകള്‍ കൃത്യമായി നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്തതിലൂടെ കൊച്ചിരാജ്യത്തിന്‍റെ സര്‍വതോന്മുഖമായ പുരോഗതി ലക്ഷ്യമിട്ടതായി ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള അതേ ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍ ഈ കഥയിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

എന്നാല്‍, മറ്റൊരു ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍ കൂടി ഈ കഥയിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്നുണ്ട്. ‘ശക്തന്‍’ എന്ന് വിശേഷണത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ നിലയില്‍, കര്‍ക്കശമായ കരുത്തിന്‍റേയും നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യത്തിന്‍റേയും രൂപഭാവങ്ങളോടെ നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു ഭരണാധിപന്‍, തന്‍റെ ഇംഗിതത്തിന്‌ എതിരായോ, തന്‍റെ പദ്ധതികള്‍ക്ക് വെല്ലുവിളിയായോ, താന്‍ രാജ്യത്തിന്‌ നിര്‍ണ്ണയിച്ചിട്ടുള്ള പാതയില്‍ വിലങ്ങ് തടിയായോ വരുന്ന ആരേയും എന്തിനേയും നിഷ്കരുണം അമര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന ഈ സ്ചേച്ഛാധിപതി മറ്റനേകം ഐതിഹ്യങ്ങളിലേയും കഥാനായകനാണ്‌. ചിറ്റമ്മയുടെ അടിയന്തിരസദ്യയ്ക്ക് വിളമ്പാനുള്ള പഞ്ചസാര എത്തിക്കാന്‍ വൈകിച്ച ധിക്കാരിയായ ദേവരേശക്കിണിയെ, ‘കിണിയുടെ തല കണി കാണണം’ എന്ന് കല്‍പ്പിച്ച്, പണിക്കരുകപ്പിത്താനെക്കൊണ്ട് കൊല്ലിച്ചതും കൊങ്ങിണിസമുദായത്തിന്‍റെ ഗര്‍വ്വ് ശമിപ്പിക്കാനായി കൊച്ചിയിലുള്ള അവരുടെ കച്ചവടസ്ഥാപനങ്ങളും തിരുമല ദേവസ്വവും കൊള്ള ചെയ്തതും അഴിമതിക്കാരനായ ചെറുപറമ്പത്ത് കുഞ്ഞുട്ടിമേനോന്‍റെ കണ്ണ് തുരന്നെടുത്തതും സാധുവായ ഒരു നായര്‍ സ്ത്രീയെ ശല്യം ചെയ്തതിന്‌ ദുര്‍ന്നടപ്പുകാരനായ ഈഴവ പടത്തലവന്‍ തണ്ടാനെ ചുട്ടുകൊന്നതും ധനവാനായ ആവണപ്പറമ്പുനമ്പൂതിരിയുടെ അഹങ്കാരം കുറക്കാനായി അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ വസ്തുവഹകളെല്ലാം കണ്ടുകെട്ടിയതും അനുജന്മാരുടെ ഉപദേഷ്ടാവും വൈഷ്ണവമതക്കാരനുമായ തുളുനാടന്‍ സ്വാമിയാരെ ഒരു വഞ്ചി ചാരം കലക്കി അഭിഷേകം ചെയ്തതും തസ്കരന്മാരേയും പിടിച്ചുപറിക്കാരേയും മറ്റു പലതരം കുറ്റവാളികളേയും ‘മനയ്ക്കല്‍ കൊണ്ടാക്കുക’ എന്ന കല്‍പ്പനകൊണ്ട് കൊച്ചിക്കായലിലെ കീഴവനച്ചാലില്‍ കെട്ടിത്താഴ്ത്തിയതും തന്നെയനുസരിക്കാത്ത നാടുവാഴികളായ പണിക്കര്‍മാരേയും കൈമള്‍മാരേയും കര്‍ത്താക്കളേയും അമര്‍ച്ച ചെയ്തതും ക്ഷേത്രസങ്കേതങ്ങളുടെ അധികാരങ്ങള്‍ പിടിച്ചുവാങ്ങി ഇല്ലാതാക്കിയതുമായ അനേകം കഥകള്‍ ഉദാഹരണമായി ഉണ്ട്. അവയിലെല്ലാം തെളിയുന്നത്, തന്‍റെ പരമാധികാരത്തേയും താന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥയേയും അരയ്ക്കിട്ടുറപ്പിക്കാനായി എത്ര കടുത്ത മാര്‍ഗ്ഗവും സ്വീകരിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത ഒരു ‘കൊല്ലുന്ന രാജാവി’ന്‍റെ ചിത്രം തന്നെയാണ്‌. ഒരു നിലയ്ക്ക് മദ്ധ്യകാലയുഗങ്ങളിലെ ക്രൂരമായ ശിക്ഷാനടപടികളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നീതിന്യായവ്യവസ്ഥ അവലംബിച്ച ഈ ഏകാധിപതിയുടെ മുഖവും ജനക്ഷേമതല്‍പ്പരനും പുരോഗമനോത്സുകിയുമായ ആധുനിക ഭരണാധിപന്‍റെ മുഖവും തമ്മില്‍ കാതലായ വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്. “ഒരു രാജ്യത്ത് ഒരു രാജാവ്” എന്ന ശരിയായ അഭിപ്രായത്തിന്‍റെ സംസ്ഥാപനത്തിനായി അവിടുന്ന വണങ്ങേണ്ടവരെ വണങ്ങി, പിണങ്ങേണ്ടവരോട് പിണങ്ങി, പഴിക്കേണ്ടവരെ പഴിച്ചു, പിഴിയേണ്ടവരെ പിഴിഞ്ഞു, തുണയേക്ക്ണ്ടവരെ തുണച്ചു, തുലയ്ക്കേണ്ടവരെ തുലച്ചു.” (ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍, 8) എന്ന ജീവചരിത്രകാരന്‍റെ നിരീക്ഷണം പ്രാസഭംഗിയുണ്ടെങ്കിലും ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ഭാഗികമായി മാത്രമേ പര്യാപ്തമാകുന്നുള്ളൂ. എന്തെന്നാല്‍ രാജാധികാരം ഉറപ്പിക്കുക എന്ന വിശദീകരണം അവലംബിക്കപ്പെട്ട നടപടികളുടെ കാഠിന്യത്തിന്‌ പൂര്‍ണ്ണമായ ന്യായീകരണം ആകുന്നില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല, അവയെ ചൂഴ്ന്നു നിന്ന രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് തൃപ്തികരമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ച്ചകളൊന്നും നല്‍കുന്നുമില്ല. അതേസമയം, മറ്റ് ചില കഥകളില്‍, ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് കുറച്ചുകൂടെ വ്യക്തമായ ചില സൂചനകള്‍ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. അവയിലൊന്ന് ഇങ്ങനെ:

ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍ രാജ്യത്തിന്‍റെ നാനാഭാഗങ്ങളിലും സഞ്ചാരസൌകര്യത്തിന്‌ വിസ്താരത്തില്‍ വെട്ടുവഴികളുണ്ടാക്കിക്കുകയും വഴികളുടെ ഇരുവശങ്ങളും ഛായവൃക്ഷങ്ങള്‍ വച്ചു പിടിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ ഏര്‍പ്പാട് ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. തൃപ്പൂണിത്തുറ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ കിഴക്കേ നടമുതൽ കിഴക്കേകോട്ടവാതിൽ വരെയുള്ള മാർഗ്ഗത്തിലും അരയാൽ വൃക്ഷങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നട്ടുപിടിപ്പിക്കുകയും അവയിൽ നിന്ന് ഇലപോലും യാതൊരുത്തരും പൊട്ടിച്ചുപോകരുതെന്നും പ്രത്യേകം കല്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അന്നത്തെ ഇളയതമ്പുരാൻ വകയായി നാലഞ്ച് ആടുകളുണ്ടായിരുന്നു. അവയ്ക്ക് തിന്നാൽ കൊടുക്കുന്നതിനായി ഇളയതമ്പുരാൻ തിരുമനസ്സിലെ കൂടെ താമസിച്ചിരുന്ന ചെറുപറമ്പത്ത് കുഞ്ഞികൃഷ്ണമേനോൻ കിഴക്കെ നടയിൽ ശക്തൻ തമ്പുരാൻ തിരുമനസ്സിലെ കല്പനപ്രകാരം വച്ചുപുടിപ്പിച്ചിരുന്ന അരയാൽ വൃക്ഷങ്ങളിലിൽ നിന്നും കുറെ ഇല പറിച്ചെടുത്തു. ഈ കുഞ്ഞികൃഷ്ണമേനോൻ ഇളയതമ്പുരാൻ തിരുമനസ്സിലെ വിശ്വസ്തനും കുഞ്ഞിട്ടിമേനവന്റെ അനന്തരവനുമായിരുന്നു. എങ്കിലും അരയാൽ വൃക്ഷങ്ങളിലിൽ നിന്നും ഇല പറിച്ചെടുത്തുവെന്നുള്ള വർത്തമാനം കേട്ട ക്ഷണത്തിൽ ശക്തൻ തമ്പുരാൻ തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് അയാളെ പിടിച്ചുവരുത്തി, കുടുമയ്ക്ക് ചുറ്റിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ട് വാളെടുത്ത്, അയാളുടെ കഴുത്ത് വെട്ടാൻ ഭാവിച്ചു. ആ സമയം ഇളയതമ്പുരാൻ തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് അവിടെ ഓടിയെത്തുകയും ‘എന്നെ കൊന്നിട്ട് കുഞ്ഞികൃഷ്ണനെ കൊന്നോളൂ’ എന്നരുളി ചെയ്തുകൊണ്ട് ശക്തൻ തിരുമനസ്സിലെ അരയ്ക്ക് കെട്ടിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്തു. ഉടനെ ശക്തൻ തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് ‘ഇവന്റെ കാലത്താണ് ഈ രാജ്യം അന്യാധീനപ്പെട്ടുപോകുന്നത്’ എന്നരുളി ചെയ്തിട്ട് വാൾ നിലത്ത് വലിച്ചെറിയുകയും ‘പോ നിന്നെ എന്റെ മുന്നിൽകാണരുത്’ എന്നു കൽപ്പിച്ച് കുഞ്ഞികൃഷ്ണമേനോനെ വിട്ടയയ്ക്കുകയും, ഇളയതമ്പുരാൻ അയാളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ട് അവിടെ നിന്ന എഴുന്നള്ളുകയും ചെയ്തു. (ഐതിഹ്യമാല, 244) ഇവിടെ ഒന്ന് മനസ്സിലാകുന്നു. കൊച്ചിയെ ഒരു ആധുനീകരാഷ്ട്രമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കലായിരുന്നു ശക്തന്റെ പ്രധാനലക്ഷ്യമെന്നിരിക്കെ തന്നെ, രാജ്യം അന്യാധീനപ്പെട്ടു പോകുമോയെന്ന ആശങ്കയാൽ പ്രേരിതമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല പ്രവൃത്തികളും. അത്തരം ഒരു വിപത്ത് ഒഴിവാക്കാനുള്ള മുൻകരുതലുകളായി കർശനമായ നടപടികളും ആക്രമണോത്സുകമായ കരുത്തും ആവശ്യമാണ് എന്ന് അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പല കഥകളും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കണ്ടുകൃഷി വസ്തുക്കൾ ഉണ്ടാക്കാനായി പലരുടേയും സ്ഥലങ്ങൾ കൈയടക്കിയ അനുജന്മാരുടെ ദൗർബല്യം എടുത്തുകാട്ടി അവരെ മാറ്റാൻ ശ്രമിച്ചതും പാലിയത്തച്ഛന്റെ കുതന്ത്രങ്ങളും തെക്കോട്ടുള്ള ചായ്വും മനസ്സിലാക്കി അദ്ദേഹത്തെ രാജ്യഭ്രഷ്ടനാക്കിയതുമായ കഥകളിലെല്ലാം ഈ ആശങ്കയുടെ നിഴലാട്ടവും അതിനെ ചെറുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും കാണാവുന്നതാണ്.

അധിനിവേശത്തിന്റെ ഭീഷണി

എന്തായിരുന്നു ഈ ആശങ്കയുടെ അടിസ്ഥാനം? ഒരു നിലയ്ക്ക് രാജ്യം അന്യാധീനപ്പെട്ടുപോകുക എന്ന ഭീഷണി കൊച്ചിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പുത്തരിയായിരുന്നില്ല. പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടുമുതൽ ഒന്നല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊന്നായി പുറമേ നിന്നുള്ള പല കടന്നാക്രമണങ്ങൾക്കും അവയുടെ ഫലമായുള്ള വിധേയത്വത്തിനും കൊച്ചി നിരന്തരമായി പാത്രമായിരുന്നു. മാത്രമല്ല, രാജ്യത്തിനകത്തു തന്നെയുള്ള ഛിദ്രശക്തികളുടെ വെല്ലുവിളികളും കിടമത്സരങ്ങളും ബ്രാഹ്മണമേധാവിത്വവും രാഷ്ട്രത്തിനുള്ളിലെ രാഷ്ട്രമായി വർത്തിച്ച് ക്ഷേത്രസങ്കേതങ്ങളും കൊച്ചിയെ കൂടുതൽ ദുർബ്ബലമാക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. നിർദ്ദയമെന്നു തോന്നാവുന്ന വാക്കുകളിൽ ഒരു ചരിത്രകാരൻ ആ അവസ്ഥയെ ഇങ്ങനെ വിവരിക്കുന്നു: ‘പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ട് മുതൽക്ക് ആദ്യം വിജയനഗരത്തിനും പിന്നീട് സാമൂതിരിക്കും അതിൽപ്പിന്നെ പോർച്ചുഗീസുകാർക്കും അതിനുശേഷം ഡച്ചുകാർക്കും പിന്നീട് തിരുവിതാംകൂറിനും ഒടുവിൽ ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കും ദാസ്യം വഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു ചരിത്രമാണ് കൊച്ചി രാജ്യവംശത്തിനുള്ളത്. ആഭ്യന്തരമായി കൂറുമത്സരവും വൈദേശികമായി അടിമത്തവും പുലർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ രാജവംശത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള ഗതിയിൽ ഭാരതത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെത്തന്നെ അപകടപ്പെടുത്തുന്ന ശക്തികളെ അവർ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചതായി കാണാം. പൗരോഹിത്യത്തിന്റേയും ഫ്യൂഡൽ മാടമ്പിമാരുടെയും താന്തോന്നിത്തം ഇത്രയധികം വിലസിയിട്ടുള്ള മറ്റൊരു ഭൂപ്രദേശം ഉണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്.’ (കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രം, 395) പൊതുവേയുള്ള നിലയിതായിരിക്കെത്തന്നെ, ശക്തൻ തമ്പുരാന്റെ ഭരണകാലത്തിന് (1770 മുതൽ 1789 വരെ പ്രതിപുരുഷൻ, 1789 മുതൽ 1805 വരെ വലിയ തമ്പുരാൻ) കാതലായ ഒരു സവിശേഷതയുണ്ടായിരുന്നു. പോർച്ചുഗീസുകാരുടേയും ഡച്ചുകാരുടേയും അധിനിവേശ ശ്രമങ്ങളെ കേവലം ഒരു അരങ്ങുതളി മാത്രം ആക്കിക്കൊണ്ട് പൂർണ്ണാധിനിവേശത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ നാടകം ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ ഇവിടെ അരങ്ങേറുവാൻ ഒരുമ്പെടുന്ന ഒരു കാലമായിരുന്നു അത്. കൊച്ചിയെ മാത്രമല്ല ഭാരതത്തെത്തന്നെ ആകമാനം ഗ്രസിക്കാൻ കെൽപ്പുള്ള ഒന്നായി അതോടെ പരിണമിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്ന ഈ വിപത്ത് കേരളത്തിൽ അതിന്റെ ദുഷ്ടസാന്നിദ്ധ്യം അതിനകം പ്രകടമാക്കിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പഴശ്ശിയുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട ചെറുത്ത് നല്ൽപ്പൊഴിച്ചാൽ, ടിപ്പുവിന്റെ പതനത്തോടെ (1792) മലബാർ പൂർണ്ണമായി ബ്രിട്ടീഷ് അധീനതയിലായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.തിരുവിതാംകൂറാകട്ടെ ഒരു സമാന്തരരാജ്യത്തിന്റെ നിലയിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തിയിരുന്നു. കൊച്ചിയിൽ അവരുടെ കടന്നുകയറ്റങ്ങൾ നാൾതോറും വർദ്ധിച്ചുവരികയും ചെയ്തിരുന്നു.

എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും ഇത് ഒരു പുതിയ അനുഭവമായിരുന്നു. മുൻകാലങ്ങളിലെ നാട്ടുരാജ്യാക്കന്മാരുടെ അന്യോന്യകടന്നുകയറ്റങ്ങളിൽ നിന്നും പിടിച്ചടക്കലുകളിൽ നിന്നും ഈ ആക്രമണം തുലോം വ്യത്യസ്തമായത് വൈദേശികമായ ആധിപത്യമായിരുന്നു ഇത് എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രമായിരുന്നില്ല. അന്നേവരെ, രാജാക്കന്മാർ മാറിയാലും ജീവിതങ്ങൾ പ്രായേണ മാറ്റമില്ലാതെ തന്നെ തുടർന്നിരുന്നു. എന്തെന്നാൽ, പൊതുവെ സ്വീകാര്യമായ ഒരു ധാർമ്മികത, രാജധർമ്മത്തേയും പ്രജാപരിപാലനത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത സങ്കൽപ്പങ്ങൾ, നിയമത്തിന്റെയും നീതിപാലനത്തിന്റേയും കീഴ്വഴക്കങ്ങൾ, സാമുദായികാചാരങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന മാനദണ്ഡങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം മാറിവരുന്ന രാജാക്കന്മാരും രാജവംശങ്ങളും ഏതാണ്ട് ഒരുപോലെ തന്നെ അംഗീകരിച്ചിരുന്നു. ചെറിയ വ്യത്യാസങ്ങളൊഴിച്ചാൽ അവരെല്ലാം ഒരേസംസ്കാരിക സരണിയിൽപ്പെട്ടവരായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇവിടെ പ്രസ്താവ്യം. എന്നാൽ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ ആഗമനത്തോടെ ഈയൊരു പദ്ധതിയുടെ തുടർച്ചയ്ക്കാണ് സാരമായ മങ്ങലേറ്റത്. ഒരു പക്ഷെ, ഭാരതം അന്നേവരെ കാണാത്ത തരത്തിലുള്ള അനിയന്ത്രിതമായ ലാഭേച്ഛയും ഉൽക്കടമായ ആധിപത്യമോഹവും ഇവയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനുള്ള ഉദ്യമത്തിൽ എത്ര നികൃഷ്ടമായ മാർഗ്ഗവും സ്വീകരിക്കാനുള്ളാ വൈമനസ്യമില്ലായ്മയുമാണ് ബ്രിട്ടീഷ് ഈസ്റ്റിന്ത്യാ കമ്പനിയുടെ അക്കാലത്തെ പ്രവൃത്തികളിൽ പ്രകടമായത്. തദ്ദേശീയമായ ജനങ്ങളോടും ചിട്ടകളോടും ക്രമങ്ങളോടുമുള്ള നിറഞ്ഞ നിന്ദയോടൊപ്പം അവസരത്തിനനുസരിച്ചു നയവും ചതിയും സൈനികബലവും മാറി മാറി പ്രയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അവരുടെ മുന്നേറ്റം അതേവരെ അനുവർത്തിച്ച് പോന്നിരുന്ന കീഴ്വഴക്കങ്ങളേയും ധാർമ്മികതയേയും കടുത്ത ഒരു പ്രതിസന്ധിയിലാക്കുക തന്നെ ചെയ്തു.

പൂർണ്ണമായ കോളനിവത്ക്കരണത്തിന്റെ കൊടുംഭീഷണി ഉയർന്നുവന്ന ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തിൽ അതിനോടുള്ള പ്രതികരണമായാണ് ശക്തൻ തമ്പുരാന്റെ പ്രവൃത്തികളെ-ഐതിഹ്യങ്ങളെ-വിലയിരുത്തേണ്ടത്. അന്നുവരെ പവിത്രമായി ഗണിച്ചിരുന്ന പരമ്പരാഗത ധാർമ്മികതയും മാമൂൽസമ്പ്രദായങ്ങളും തികച്ചും അപര്യാപ്തമാണ് എന്ന ബോധം അവയിൽ സ്ഫുരിക്കുന്നു. മാറിയ സാഹചര്യങ്ങളിൽ മൂല്യങ്ങൾ മറേണ്ടുന്നതിൻടേയും പുതിയ ഒരു ലോകവീക്ഷണം നിർമ്മിച്ചെടുക്കേണ്ടാതിന്റെയും ആവശ്യകത അവ ആവർത്തിച്ചോതുന്നു. ശക്തൻ കൈക്കൊണ്ടതായി പറയപ്പെടുന്ന നടപടികളിൽ പഴയ ധാർമിക മൂല്യങ്ങളുടേയും അതുവരെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന രാജധർമ്മത്തിന്റേയും ഏതാണ്ട് പൂർണ്ണമായ ഒരു നിരാകരണം തന്നെ നമുക്ക് നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. മറ്റെല്ലാ മൂല്യങ്ങളെയും വ്യവസ്ഥകളെയും അധികാരത്തിന് കീഴമർത്തിക്കൊണ്ട് അധികാരത്തെ-ശക്തിയെ-രാഷ്ട്രവ്യവഹാരത്തിന്‍റെ മൂലക്കല്ലായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ഒരു പുതിയ ധർമ്മവ്യവസ്ഥ-രാജധർമ്മത്തിന് ഒരു പുതിയഭാഷ-തീർക്കുവാനുള്ള ശ്രമമാണ് അവയിൽ പ്രകടമാകുന്നത്. ജാതിവ്യവസ്ഥയോ ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ മഹിമയോ രാജധർമത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കൽപ്പങ്ങളോ, മനുഷ്യത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളോ ദയയുടെയും കാരുണ്യത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളോ ഒന്നും തന്നെ ഈ ശക്തിവ്യവസ്ഥയിൽ  അവയുടേതായ നിലയ്ക്ക് മൂല്യവത്തായിരുന്നില്ല. രാജാവിന്റെ-രാഷ്ട്രത്തിന്റെ-അധികാര സംസ്ഥാപനത്തിന് സഹായകമാകുന്ന അളവിൽ മാത്രമേ അവയ്ക്ക് സാംഗത്യമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ, കരുത്തിനെ കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ വ്യവസ്ഥയിൽ അധികാരമായിരുന്നു പ്രഥമ മൂല്യം. അതിനെ പിൻപറ്റിക്കൊണ്ടുമാത്രമെ മറ്റൊരു മൂല്യത്തിനും അസ്തിത്വമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.

സ്വാഭാവികമായും, ഇവിടെ രണ്ട് ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർന്ന് വരാവുന്നതാണ്. യഥാർത്ഥത്തിൽ ശക്തൻ തമ്പുരാൻ ബ്രിട്ടീഷുകാരുമായി സന്ധി ചെയ്യുകയും അവരുമായി നേരിട്ടൊരു ഏറ്റുമുട്ടലിൽ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞുമാറുകയുമാണ് ഉണ്ടായത് എന്നിരിക്കെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവൃത്തികളെ അധീശത്വത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളായി എങ്ങനെ കാണാൻ കഴിയും? ശക്തൻ തമ്പുരാനിൽ ആരോപിതമായ ഈ കരുത്തിന്റെ കഥകളില്‍ എത്രത്തോളം സത്യമുണ്ട്? നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ഇടുങ്ങിയ വാസ്തവികതയിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു ചരിത്രബോധത്തിൽ നിന്നാണ് ഈ ചോദ്യങ്ങൾ ഉയരുന്നത്. യഥാർത്ഥത്തിൽ ശക്തൻ തമ്പുരാൻ എന്തു ചെയ്തു, അല്ലെങ്കിൽ ചെയ്തില്ല എന്നതല്ല ഇവിടെ പ്രശ്നം. ശക്തൻ തമ്പുരാൻ ചെയ്തതായി പറയപ്പെടുന്ന പ്രവൃത്തികളുടെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ആ സമൂഹം എന്താണ് പറയാൻ ശ്രമിച്ചത് എന്നതാണ് പ്രധാനം. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഐതിഹ്യങ്ങളുടെ സത്യാവസ്ഥയേക്കാൾ അവയുടെ അർത്ഥസൂചനകൾക്കാണ് നാമിവിടെ മുൻഗണന കൊടുക്കേണ്ടത്. ഒരു നിലയ്ക്ക്, ഈ കഥകളിലെല്ലാം ശക്തൻ തമ്പുരാൻ ബഹുസ്വരതയാർന്ന ഒരു ബിംബമാണ്. അധീശത്വഭീഷണിയുടെ നീളുന്ന നിഴലിൽ കാലഹരണപ്പെട്ട ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ നിരാകരണവും കരുത്താർന്ന ഒരു പുതിയ വ്യവസ്ഥയെ കുറിച്ച് മൊട്ടിട്ടുവരുന്ന പ്രതീക്ഷകളും അധികാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് പാരമ്പര്യേകൃതരമായ ചില സങ്കൽപ്പങ്ങളും ഒരുപോലെ ഉൾ‌ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു ബിംബം. അക്കാലത്തെ സമൂഹമനസ്സിനെയും ഭാവനയെയും അവ പിടിച്ചടക്കിയതിന്റെ തെളിവായി മാത്രമല്ല, ബൃഹത്തായ ഒരു സാമൂഹ്യ മനംമാറ്റത്തിന്റെ പ്രാരംഭസൂചനകൂടിയായി ഈ കഥകളുടെ ബാഹുല്യത്തെയും പ്രചാരത്തെയും കാണേണ്ടതായുണ്ട്. പൂർണ്ണമായി വികസിച്ചിരുന്നുവെങ്കിൽ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ദേശീയതയും നവീനമായ ഒരു രാഷ്ട്രസങ്കൽപ്പവുമായി ഉരുത്തിരിയാമായിരുന്നുവെങ്കിലും ആ സന്ദർഭത്തിൽ  പ്രായേണ അവ്യക്തവും കൃത്യമായ ദിശാബോധം കൈവരിക്കാത്തതുമായ ഒരു വികാര/വിചാര ഘടനയായിരുന്നു അവയിലൂടെ പ്രകാശിതമായത്. ചുരുക്കത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സഞ്ചാരപഥം കണ്ടെത്താനുള്ള ഒരു സംസ്കാരത്തിന്റെ വാമൊഴി ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു അവ.

ആസന്നമായ അധിനിവേശത്തോടുള്ള പ്രതികരണമായി പുതിയ ഒരു ധർമ്മവ്യവസ്ഥയും ലോകവീക്ഷണവും നിർണ്ണയിക്കാനുള്ള കേരളസംസ്കാരത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങളിൽ ശക്തൻ തമ്പുരാന്റെ ഐതിഹ്യങ്ങൾക്ക് സമാന്തരമായി വായിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണ് കല്ലേക്കുളങ്ങര രാഘവപ്പണിക്കരുടെ ‘രാവണോത്ഭവം’ എന്ന ആട്ടക്കഥയും അതിന്റെ അരങ്ങുപാഠവും. മാലി, സുമാലി, മാല്യവാൻ എന്നിവരുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഒന്നാം രാക്ഷസവംശത്തിന് ദേവന്മാരിൽ നിന്നേറ്റ പരാജയം മുതൽ ബ്രഹ്മാവിൽ നിന്ന് ബലവീര്യത്തോടെ ത്രിലോകങ്ങളേയും ജയിക്കാനുള്ള വരങ്ങൾ പിടിച്ചുവാങ്ങിയ രാവണൻ പാതാളത്തിൽ അഭയം പ്രാപിച്ച രാക്ഷസന്മാരെയെല്ലാം ഒത്തുകൂട്ടി ലങ്കയിൽ രണ്ടാം രാക്ഷസവംശം സ്ഥാപിക്കുന്നതുവരെയുള്ള സംഭവങ്ങളാണ് ഇതിലെ ഇതിവൃത്തം. പ്രതിനായകനെ നായകസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടേഴുതപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ ആട്ടക്കഥയായ രാവണോത്ഭവം, ശക്തൻ തമ്പുരാന്റെ ഭരണകാലത്ത് തൃപ്പൂണിത്തുറ വച്ച് എഴുതപ്പെട്ട്, അന്നത്തെ മൂന്നാംമുറ തമ്പുരാനും കഥകളിക്കമ്പക്കാരനുമായ വീരകേരള വർമ്മയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ 1780ൽ തൃപ്പൂണിത്തുറ കോവിലകം കളിയോഗത്തിൽ അരങ്ങേറി. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ഈ ആട്ടക്കഥ ആ കാലഘട്ടത്തിൽ ആവിർഭവിച്ചതിന് ഒരു പ്രചോദനം ശക്തനിൽ അന്നത്തെ ജനത ദർശിച്ച രാവണഭാവമാണ് എന്നുചിന്തിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. ഐതിഹ്യങ്ങളില്‍ തെളിയുന്ന ശക്തനും പുരാവൃത്തങ്ങളിലെ രാവണനും തമ്മിൽ സ്വഭാവഗുണങ്ങളിലും സാഹചര്യങ്ങളിലും സമാനതകൾ കുറച്ചൊന്നുമല്ല. കരുത്തും കാർക്കശ്യവും താൻപോരിമയും രാവണനെന്നപോലെ ശക്തനും കൂടെപ്പിറപ്പുകളായിരുന്നു. ശത്രുക്കളെ ഏതുവിധേനയും ഇല്ലാതാക്കി രാജ്യത്തെ ശക്തമാക്കുകയും രാജാധികാരത്തെ വിപുലപ്പെടുത്തുകയും രണ്ടുപേരുടേയും നിദാന്ത ലക്ഷ്യങ്ങളായിരുൻന്നു. വൈദേശികമായ ഭീഷണിയും ദുർബ്ബലമായ അനുജന്മാരും അനന്തരാവകാശികളും ഇരുവർക്കും കഠിന വ്യാകുലതകലുമായിരുന്നു.

രാവണന്റെ തിരനോട്ടം

അതേസമയം, ഐതിഹ്യങ്ങളിലെ ശക്തനും ‘ഉത്ഭവ’ത്തിലെ രാവണനും അക്കാലത്തെ സമൂഹമനസ്സിൽ ഉയർന്നുവന്ന പൊതുവായ ഒരു ചിന്താഘടനയുടെ വ്യത്യസ്തരൂപങ്ങളിലുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങളായിരുന്നു എന്നും കാണാവുന്നതാണ്. ശക്തന്റെ ഐതിഹ്യങ്ങൾ അന്നു നിലനിന്നിരുന്ന രാഷ്ട്രീയ സംസ്കാരത്തിൽ ഏതുതരത്തിലുള്ള ഒരു കീഴ്മേൽ മറിച്ചിലിനെയാണോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തത്, അതിനു തുല്യമായ ഒരു കീഴ്മേൽ മറിച്ചിലാണ് ‘രാവണോത്ഭവം’ കഥകളിയുടെ സംസ്കാരത്തിൽ നിറവേറ്റിയത്. പ്രതിനായകൻ നായകന്റെ സ്ഥാനം കൈയേറുക എനത് കേവലം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തലത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്ന ഒരു വ്യതിയാനമല്ല. മറിച്ച്, ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവ്യവസ്ഥയെ തന്നെ മാറ്റിമറിയ്ക്കുന്ന ഒന്നാണ് അത്. അന്നേവരെ കഥകളി പൊതുവെ അംഗീകരിക്കുകയും ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന ധര്‍മ്മഘടനയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും ലോകവീക്ഷണവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും എല്ലാം തന്നെ പൂര്‍ണ്ണമായും ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്തിന്‌ വിധേയമാക്കുകയായിരുന്നു രാവണന്‍റെ നായകാരോഹണം നിര്‍വഹിച്ചത്. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെ സ്വാധീനത്തില്‍ സംജാതമായതെങ്കിലും ബ്രാഹ്മണമേധാവിത്വത്തിന്‍റെയും ചാതുര്‍വര്‍ണ്ണ്യത്തിന്‍റെയും അടിയൊഴുക്കുകള്‍ സുവിദിതമായ ഒരു പദ്ധതിയാണ്‌ രാമനാട്ട കഥകളിലൂടെയും കോട്ടയം കഥകളിലൂടെയും കഥകളിയില്‍ ആദ്യകാലത്ത് വികസിച്ചത്. ഉത്തമ, മദ്ധ്യമ, അധമ പ്രകൃതികള്‍ക്കും സാത്വിക രാജസ, താമസ ഗുണങ്ങള്‍ക്കും അനുസരിച്ചുള്ള ശ്രേണീബദ്ധമായ വേഷവിഭജനവും ജന്മത്തിലും വംശത്തിലും  അധിഷ്ഠിതമായ കഥാപാത്രപദവികളും രാമായണത്തില്‍ നിന്നും ഭാരതത്തില്‍ നിന്നും ഇതിവൃത്തങ്ങളോടൊപ്പം കടംകൊണ്ട ആര്യവംശപക്ഷപാതവും ഈ പദ്ധതിയെ ഭരിച്ച നിര്‍ണ്ണായക ഘടകങ്ങളായിരുന്നു. അവയോടൊപ്പം പുരാണങ്ങളിലെ ധര്‍മ്മവ്യവസ്ഥയെ അനുകരിക്കുന്ന ഉദാത്ത നായകസങ്കല്‍പ്പവും  നന്മ-തിന്മ വിചാരവും ഈ പദ്ധതിയുടെ രൂപപരമായ പ്രത്യയശാസ്ത്ര സ്വഭാവത്തെ പൂര്‍ത്തിയാക്കി. എന്നാല്‍ രാമനും ഭീമനും അര്‍ജ്ജുനനും ധര്‍മ്മപുത്രരും അലങ്കരിച്ച നായകസ്ഥാനം രാവണന്‍റേതായപ്പോള്‍ ഈ പദ്ധതിയുടെ ബാഹ്യരൂപം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്നെ അകമേ നിന്നുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്താണ്‌ അരങ്ങേറിയത്.  ഉദ്ധതയുടെ മേളക്കൊഴുപ്പാര്‍ന്ന ആഘോഷത്തിലൂടെ ഉദാത്ത നായക സങ്കല്‍പ്പത്തെ തിരസ്കരിക്കുക മാത്രമല്ല ‘രാവണോത്ഭവം’ ചെയ്തത്, കഥകളിയെന്ന ദൃശ്യരൂപത്തിനുള്ളില്‍ ശക്തിയെ-കരുത്തിനെ-കേന്ദ്രമാക്കിയിട്ടുള്ള ഒരു മൂല്യവവസ്ഥിതിയുടെ ആരംഭം കുറിക്കുക കൂടിയായിരുന്നു. പൌരാണികമായ നന്മതിന്മകളോ ശരിതെറ്റുകളൊ ഈ രാവണവ്യവസ്ഥയുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിലെങ്ങും പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. ഈശ്വരനെപ്പോലും ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തികളായിക്കാണുന്ന ഈ ഉദ്ധതനായകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരി ഒന്നുമാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. എന്തിനേയും വെല്ലാന്‍ ഉതകുന്ന കരുത്ത്, തെറ്റോ ദൌര്‍ബ്ബല്യവും. അന്നു നിലനിന്നിരുന്ന സാഹചര്യങ്ങളുമായി ഒത്തു വീയിച്ചാല്‍, ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍റെ ഐതിഹ്യങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ കഥകളിയിലെ ഈ ചുവടുമാറ്റത്തിന്‍റെയും രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകള്‍ വ്യക്തമാണ്‌‌-മാറി വരുന്ന കാലത്തെ നേരിടാന്‍ അതുവരെ അനുവര്‍ത്തിച്ചുപോന്ന മൂല്യങ്ങളെ നിഷേധിക്കേണ്ടതിന്‍റെയും കരുത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ഒരു കര്‍മ്മപദ്ധതിക്ക് തുടക്കം കുറിക്കേണ്ടതിന്‍റെയും ആവശ്യകത.

അധിനിവേശ ഭീഷണി ഏറ്റവും രൂക്ഷമായി ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഘട്ടത്തില്‍ മലയാളിയുടെ ദൃശ്യസംസ്കാരത്തില്‍ രാവണന്‍റെ ചിത്രം തെളിഞ്ഞത് യാദൃച്ഛികമല്ല. ‘ഘോരമായ ഒരാപത്തിന്‍റെ നിമിഷത്തില്‍ മിന്നിമറയുന്ന ഒരോര്‍മ്മ’യായിത്തന്നെയാണ്‌ രാവണന്‍ അന്നു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് മുമ്പ് നടന്ന ആര്യാധിനിവേശത്തിന്‍റെയും അതിനെതിരെ ദ്രാവിഡജനതകൈക്കൊണ്ട ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണമെങ്കിലും ധീരമയാ ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്‍റെയും മയങ്ങിക്കിടന്ന ഓര്‍മ്മകളാണ്‌ രാവണന്‍റെ രൂപത്തോടൊപ്പം അന്നുണര്‍ന്നത്. കേരള സംസ്കാരത്തിന്‍റെ ദ്രാവിഡവേരുകളിലേയ്ക്കുള്ള ഈ തിരിച്ചു പോക്ക് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു തീര്‍ത്ഥാടനം കൂടിയായിരുന്നു. വീണ്ടും സ്വയം കണ്ടെത്താനും കരുത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണം ആരംഭിക്കാനുമുള്ള ഒന്നാമത്തെ കാല്‍വെയ്പ്പ്.

ഓര്‍മ്മയുടെ രാഷ്ട്രീയം

ഇവിടെ ഓര്‍മ്മയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ കുറിച്ച് തെല്ലൊന്ന് പറയേണ്ടതുണ്ട്. ഓര്‍മ്മ പലപ്പോഴും അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുടെ അഭയവും ആയുധവുമാണ്‌. ആ നിലയ്ക്ക് ഓര്‍മ്മ ചരിത്രത്തിന്‍റെ ശത്രുവുമാണ്‌. ചരിത്രത്തില്‍ മായുന്നത് ഓര്‍മ്മയില്‍ തെളിയുന്നു. വിജയികള്‍ ചരിത്രമെഴുതുമ്പോള്‍ പരാജിതര്‍ ഓര്‍മ്മകള്‍ സൂക്ഷിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട പരാജിതന്‍റെ അനുഭവം ഓര്‍മ്മയുടെ ശകലങ്ങളായി മനസില്‍ നിന്നു മനസ്സിലേക്കും തലമുറയില്‍നിന്ന് തലമുറയിലേക്കും കൈമാറി അത് സമൂഹത്തിന്‍റെ ആന്തരിക സ്വത്തായി മാറുന്നു. നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ സഞ്ചയിതിമാകുന്ന ഈ സമൂഹസ്മരണയ്ക്ക് ചരിത്രത്തിന്‍റെ നിഷ്പക്ഷനാട്യമോ, വസ്തുനിഷ്ഠതയുടെ ആവരണമോ, പൂര്‍ണതയുടെ അവകാശവാദങ്ങളോ ഇല്ല. അതു നിശ്ചയമായും പക്ഷപാതപരമാണ്‌. ആത്മനിഷ്ടമാണ്‌. അപൂര്‍ണ്ണമാണ്‌. അതിന്‍റെ സത്യപരതയാകട്ടെ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും ആപേക്ഷികവുമാണ്‌. ഈ നാട്യമില്ലായ്മയും ഭാഗികതയും തന്നെയാണ്‌  അതിന്‍റെ ശക്തി. എന്തെന്നല്‍ ഭൂതകാലം ‘യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എങ്ങനെയായിരുന്നു’ എന്ന കണ്ടെത്തലിനേക്കാളുപരി വരാനിരിക്കുന്ന ഒരു ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്‌ ശക്തിപരീക്ഷിക്കാനുള്ള ഇന്ധനമായാണ്‌ അത് സമൂഹമനസ്സില്‍ വസിക്കുന്നത്.

‘ഉത്ഭവ’ത്തില്‍ അവതരിക്കുന്ന രാവണസ്മരണയ്ക്കും ഈ പക്ഷപാതിത്വവും ഭാഗികതയും വ്യക്തമായി കാണാവുന്നതാണ്‌. സീതയെ അപഹരിച്ച സ്ത്രീലമ്പടനായോ, ബാലിയുടെ വാലില്‍  തൂണ്ടേണ്ടിവന്ന ദുര്‍ബ്ബലനായോ, രാമന്‍റെ അസ്ത്രമേറ്റു വീഴുന്ന പരാജിതനായോ അല്ല രാവണന്‍ ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. മറിച്ച് സ്വന്തം  ഇച്ഛാശക്തിക്കു മുന്നില്‍ ഈശ്വരന്മാരെപ്പോലും വരുതിക്കു നിര്‍ത്തുന്ന, ലക്ഷ്യപ്രാപ്തിക്കായി പഞ്ചാഗ്നി മദ്ധ്യേ നിന്ന് പത്താമത്തെ തലയും അറുത്തു ഹോമിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത, ത്രിലോക ജേതാവാകാന്‍ ഒരുമ്പെടുന്ന രാക്ഷസരാജാവായാണ്‌. വധമല്ല ഉത്ഭവം ആണ്‌ കഥ എന്നത് അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണ്ണമാണ്‌. ‘എകനെന്നാലും പോരും’ എന്ന് ഊറ്റംകൊള്ളുന്ന രാവണന്‍ ഇവിടെ അതിരില്ലാത്ത ശക്തിയുടേയും ആത്മവിശ്വാസത്തിന്‍റെയും പ്രതീകമാണ്‌. ഒരു ജനതയുടെ ആര്‍ജ്ജവത്തെയും കരുത്തിനെയും ഉണര്‍ത്തി എതിര്‍പ്പിലേക്ക് നയിക്കാനുതകുന്ന പ്രതീകം. 

ഇവിടേയാണ്‌ ഉത്ഭവത്തിലെ രാവണന്‍ കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാവണനില്‍ നിന്നും വഴിപിരിയുന്നത്. കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ചുവടുപിടിച്ചാണ്‌ ഉത്ഭവ -ആട്ടക്കഥയും അരങ്ങും-ചിട്ടപ്പെടുത്തയി  രിക്കുന്നത് എന്നതിനാല്‍ കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാവണന്‍റെ കേവലമൊരു അനുകരണം മാത്രമാണ്‌ ഉത്ഭവത്തിലെ രാവണന്‍ എന്നൊരുപണ്ഡിതമതമുണ്ട്.  ഈ അഭിപ്രായഗതിയില്‍ പ്രസക്തിയേറിയ ഒരു വസ്തുതയാണ്‌ അവഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതൊരു ബിംബത്തിനെയും സങ്കേതത്തിന്‍റെയും ഭൂതകാല അര്‍ത്ഥങ്ങളും വര്‍ത്തമാനകാല സൂചനകളും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിച്ചു കാണേണ്ടതുണ്ട്. മുന്നര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ എന്തുതന്നെയായിരുന്നാലും രൂപപരവും സാമൂഹികവുമായ വര്‍ത്തമാനകാല സാഹചര്യങ്ങളുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ ഓരോ ബിംബ/സങ്കേത പ്രയോഗത്തിന്‍റേയും സമകാലീന സൂചനതലങ്ങള്‍ ആത്യന്തികമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാവണന്‍റെ പ്രതിപാദനം അധികപങ്കും രാമായണത്തിന്‍റെ ധര്‍മ്മവ്യവസ്ഥയ്ക്കും സംസ്കൃതനാടക പാരമ്പര്യത്തിലെ കഥാപാത്ര സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കും അനുസൃതമായിത്തന്നെയാണ്‌ നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. പ്രധാന കതാപാത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നെന്നിരിക്കുലും, അഭിനയസാധ്യതകള്‍ ഏറെയെന്നിരിക്കിലും ശ്രീരാമ നായകത്വത്തിന്‍റെ വിപുല സന്ദര്‍ഭത്തിനുള്ളില്‍ ഒരു പ്രതിനായകനായിട്ടാണ്‌ ‘ആശ്ചര്യചൂഡാമണി’യിലും ‘അഭിഷേക’ത്തിലും രാവണന്‍റെ കഥാപാത്രം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാമന്‍റെ ധീരോദാത്തതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മാത്രമേ രാവണന്‍റെ ഉദ്ധത വായിക്കാന്‍ കഴിയൂ. ഈ ഗുണദോഷവിചാരവും കഥാപാത്രസ്വത്വങ്ങളുടെ ശ്റേണീബദ്ധമായ വിലയിരുത്തലും അവയ്ക്ക് സാംഗത്യമേകുന്ന ധര്‍മ്മവ്യവസ്ഥയുമാണ്‌ രാവണോത്ഭവം നിരസിക്കുന്നത്. ആ നിലയ്ക്ക് സ്വാധീനത്തിന്‍റെ ഉറവിടം ഏതു തന്നെയായാലും മൌലികാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ എന്തുതന്നെയായലും പ്രയോഗത്തിന്‍റെ തലത്തില്‍ കഥകളിയുടെ അന്നുവരെയുള്ള പാരമ്പര്യത്തിലും അന്നത്തെ സാമൂഹികമായ ഭാഷണപദ്ധതികളിലും ഉത്ഭവത്തിലെ രാവണന്‍ വ്യക്തമായ ഒരു ഇടര്‍ച്ച തന്നെയാണ്‌ സൃഷ്ടിച്ചത് . കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാവണനില്ലാത്ത ഈ പ്രതിപക്ഷ സ്വഭാവമാണ്‌ ഉത്ഭവം രാവണനെ വിഭിന്നമാക്കുന്നതും.

തപസ്സാട്ടം എന്ന ഓര്‍മ്മയാട്ടം

കഥയുടെ പൊതുസൂചനാതലത്തില്‍ മാത്രമല്ല ആട്ടത്തിലെ -അരങ്ങു പ്രയോഗത്തിലെ- ഒരു സവിശേഷ സങ്കേതം കൂടിയായി ‘രാവണോത്ഭവ’ ത്തില്‍ ഓര്‍മ്മ വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അരങ്ങുപ്രചാരം കൊണ്ട് ‘ഉത്ഭവ’ത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട രംഗമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്ന ‘തപസ്സാട്ടം’ എന്ന അഭിനയശില്‍പ്പം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഓര്‍മ്മയുടെ ഒരു നാട്യവേദി (എ തീയറ്റര്‍ ഓഫ് മെമ്മറി) യാണ്‌ ആരംഭിച്ചത്. മധുവനത്തില്‍ കഴിയുന്ന കാലത്ത് കൈകസിയുടെ മടിയില്‍ കിടന്നുറങ്ങുകയായിരുന്ന രാവണന്‍ അമ്മയുടെ കണ്ണുനീര്‍ മുഖത്തും വീണപ്പോള്‍ ആ വിഷാദത്തിനുള്ള കാരണം ചോദിച്ചറിഞ്ഞ് തപസ്സിനു പോകുന്നതുമുതല്‍ ബ്രഹ്മാവില്‍ നിന്ന് വരങ്ങള്‍ നേടുന്നതുവരെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ പിന്നീട് രാവണന്‍ സ്വയം അസ്നുസ്മരിക്കുന്ന രീതിയിലാണ്‌ തപസ്സാട്ടം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. രാവണോത്ഭവത്തിന്‍റെ അരങ്ങേറ്റം നടന്ന അതേ വര്‍ഷം കപ്ലിങ്ങാട്ട് നമ്പൂതിരിയും അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കളിയോഗവും തൃപ്പൂണിത്തുറയില്‍ ചെന്ന സമയത്ത്, ‘കപ്ലിങ്ങാടിന്‍റെ വകയായി അതിലൊന്നു വേണം’ എന്ന് വീരകേരളവര്‍മ്മ അഭ്യര്‍ത്ഥിച്ചതനുസരിച്ച് ഒരുച്ചകൊണ്ട് കപ്ലിങ്ങാട് ചിട്ടപ്പെടുത്തി, അന്നു രാത്രി ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ അവതരിപ്പിച്ചതാണ്‌ തപസ്സാട്ടം ആദ്യമായി അരങ്ങത്തുകാണപ്പെട്ടത്. (കഥകളിരംഗം, 50)

തപസ്സാട്ടത്തിന്‍റെ ഉത്ഭവത്തിന്‌ കഥകളി കപ്ലിങ്ങാട് നമ്പൂതിരിയോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതില്‍ ചരിത്രപരമായ ഒരു നീതിയും അനിവാര്യതയുമുണ്ട്. കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍റെ ‘തോരണയുദ്ധം’ ആട്ടക്കഥയിലെ ദശാസ്യനെ ”അഴകിയ രാവണന്‍’ ആയി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തിയതിലൂടെ കത്തിവേഷത്തിന്‌ കഥകളിയില്‍ അന്നുവരെ ഇല്ലാതിരുന്ന പ്രാധാന്യം ഉണ്ടാക്കിത്തീര്‍ത്തതും അതിലൂടെ രാവണോത്ഭവത്തിനു വഴി തുറന്നതും കപ്ലിങ്ങാടായിരുന്നു എന്നതുമാത്രമല്ല ഇതിനു കാരണം. അദ്യകാല കഥകളി പരിഷ്കര്‍ത്താക്കളില്‍ പ്രധാനിയായ കപ്ലിങ്ങാടിന്‍റെ ജീവിതകഥ അക്കാലത്തെ സംസകാരത്തില്‍ പടര്‍ന്ന നിഷേധത്തിന്‍റെയും പൊളിച്ചെഴുത്തിന്‍റെയും മറ്റൊരു പാഠമായിരുന്നു എന്നതുകൂടിയാണ്‌. അദ്ദേഹത്തെ കുറിച്ച് പ്രചരിച്ച ഐതിഹ്യങ്ങള്‍ പ്രധാനമായും രണ്ട് ആശയമുഖങ്ങളെയാണ്‌ പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. ഒന്നാമത്തേത്, കൊട്ടിലും പാട്ടിലും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന അപാരപ്രാവീണ്യവും കഥകളിക്കായി അദ്ദേഹം ചെയ്ത നിസ്തുല സേവനങ്ങളും. രണ്ടാമത്തേത്, അംഗീകൃതാചാരങ്ങളോടും ജാതിസംബന്ധിയായ ചര്യാപദ്ധതികളോടും അദ്ദേഹം കൈകൊണ്ട നിശിതമായ നിഷേധം.  പൂമുള്ളിമനയ്ക്കല്‍ ഒരിക്കല്‍ കളിയോഗവുമായി ചെന്നപ്പോള്‍ ഉണ്ടായതായി പറയപ്പെടുന്ന കഥ ഈ രണ്ടുധാരകളേയും രസകരമായി വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.

അവിടെയെത്തിയ ഉടനെ (കപ്ലിങ്ങാട്) കുളിക്കാനായി പുറപ്പെട്ടു. അപ്പോഴേയ്ക്കും നേരം വൈകിയിരുന്നതിനാല്‍ കുളിക്കാനും സന്ധ്യാവന്ദനത്തിനുമായി (പൂമുള്ളി) അച്ഛന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട് പുറത്തുവന്നു. രണ്ടുപേരും കൂടി ഒരുമിച്ചു കുളിക്കാന്‍ പോയി. കുളികഴിഞ്ഞ് കപ്ലിങ്ങാട് നമ്പൂതിരി സന്ധ്യാവന്ദനത്തിനായി കിഴക്കോട്ടു തിരിഞ്ഞുനിന്നു വെള്ളം കോരിപ്പിടിച്ചു. അതുകണ്ടിട്ട് അച്ഛന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌ ‘കപ്ലിങ്ങാട്, അതല്ല പടിഞ്ഞാറ്‌, അതു കിഴക്കാണ്‌. തിരിഞ്ഞുനിന്ന അര്‍ഘ്യം കൊടുക്കൂ’ എന്നു പറഞ്ഞു. കപ്ലിങ്ങാട്ട്‌ നമ്പൂതിരി ‘ഇതുപടിഞ്ഞാറാണെന്നു ഞാന്‍ വിചാരിച്ചില്ല. കിഴക്കാണെന്നുതന്നെയാണ് എന്‍റെ വിചാരം. കാലത്തേതു കഴിഞ്ഞുവേണമല്ലൊ വൈകുന്നേരത്തേത് എന്നുവിചാരിച്ചാണ്‌.. അച്ഛന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌: ‘അപ്പോള്‍ ഇന്നു നേരത്തുന്സന്ധ്യാവന്ദനമുണ്ടായില്ലെന്നോ?’ കപ്ലിങ്ങാട്ട് നമ്പൂതിരി: ‘ഉണ്ടായില്ല ചില ബദ്ധപ്പാടുകള്‍ കൊണ്ട് ഇതുവരെ കുളിക്കാനും സന്ധ്യാവന്ദനം കഴിക്കാനും ഉണ്ണാനും ഒന്നും തര‍മായില്ലാ.’ അച്ഛന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്: ”കഷ്ടം! സന്ധ്യാവന്ദനത്തിനു നീക്കം വരുത്തുന്നതു കഷ്ടമല്ലേ?’ കപ്ലിങ്ങാട്: ‘ അതെ, നിവ്ര്‍ത്തിയില്ലാതെ വന്നാല്‍ എന്തുചെയ്യും? ഇന്നത്തെ കഥ ഞാന്‍ തന്നെ പറയാം. കളിയോഗം വകയായി ഒരു ചെണ്ടയുള്ളതിന്‍റെ ഇടന്തലവട്ടം ഇന്നലെ പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞു. ഇന്ന് ഇവിടെയെത്തി കളിനടത്തിക്കൊള്ളാമെന്ന് ഇന്നലെത്തന്നെ സമ്മതിച്ച് പറഞ്ഞയക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടല്ലൊ.  ചെണ്ടയില്ലാതെ കളി നടക്കുമോ? ചെണ്ടവട്ടവും കൊണ്ടു ഞാന്‍ പകലേ ഇവിടെ എത്തിക്കൊള്ളാമെന്ന്  പറഞ്ഞാണ്‌  കളിയോഗക്കാരെ രാവിലെ ഇങ്ങോട്ടയച്ചത്. അതിനുശേഷം ചെണ്ടവട്ടമുണ്ടാക്കനുള്ള ശ്രമമായി. അവിടെ നിന്നും നാലുനാഴിക ദൂരെ ഒരു പറയന്‍ താമസിക്കുന്നുണ്ട്. അവന്‍റെ കൈവശം എല്ലായ്പ്പോഴും തുകലുണ്ടായിരിക്കുക പതിവാണ്‌. അവന്‍റെ അടുക്കല്‍ ചെന്ന് ഒരു തുകല്‍ വിലയ്ക്കുവാങ്ങാമെന്നു വിചാരിച്ച് അങ്ങോട്ടുപോയി. അവിടെ ചെന്നപ്പോള്‍ അവനെ അവിടെ കണ്ടില്ലാന്ന് മാത്രമല്ല, അവന്‍റെ മാടത്തില്‍ ആരുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. പിന്നെ ആ മാടത്തിനകത്തുകടന്ന് അവിടെയൊക്കെ നോക്കി. അവിടേയെങ്ങും ഒരു തുകലും കണ്ടില്ല. ഇനി എന്താ നിവൃത്തി എന്നു വിചാരിച്ചു ഞാന്‍ ഏറ്റവും വിഷാദത്തോടുകൂടി അവിടെനിന്നും മടങ്ങി വഴിയില്‍ വന്നപ്പോള്‍ അവിടെ ഒരു പശു നില്‍ക്കുന്നതു കണ്ടു. അതുപ്രായാധിക്യം കൊണ്ട്ക്ഷീണിച്ചതും പ്രസവം മാറിയതുമായിരുന്നു. ഉപയോഗമില്ലാതായതുകൊണ്ട് അതിന്‍റെ ഉടമസ്ഥന്‍ ഉപേക്ഷിച്ചതായിരുന്നുക്കുമെന്ന് വിചാരിച്ച് ഞാന്‍ അതിനെ പിടിച്ച് കെട്ടി അതിന്‍റെ തുകല്‍ ഉരിച്ചെടുത്തു.’

അച്ഛന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്: (ചെവി പൊത്തിക്കൊണ്ട്) ‘മതി! മതി! എന്‍റെ (കപ്ലിങ്ങാട്) എനിക്ക് ഇനി ഒന്നും കേള്‍ക്കണ്ട. ഗോഹത്യ! ശിവ! ശിവ!’ കപ്ലിങ്ങാട്: ‘മുഴുവന്‍ കേള്‍ക്കാതെ ഒരു കാര്യം മനസ്സിലാവുകയില്ലല്ലൊ. പിന്നെ ആ തുകല്‍ കുറ്റിയ്ക്കിട്ട് ഉണക്കി ചെറി നന്നാക്കി ഒരു ചെണ്ടവട്ടം മാടിയുണ്ടാക്കി. അപ്പോഴേയ്ക്ക് നേരം വൈകിത്തുടങ്ങി. ഉടനെ ഇങ്ങോട്ട് പോരികയും ചെയ്തു. ഈ ജോലികൊണ്ടാണ്‌ ഇന്നു കുളിക്കാനും നിത്യകര്‍മ്മം കഴിക്കാനും ഉണ്ണാനും ഒന്നും തരമാകാഞ്ഞത്.’ (ഐതിഹ്യമാല, 552-53)

തികച്ചും അര്‍ത്ഥഭരിതമായ ഒരു വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട് ഈ കഥയില്‍. കൃത്യസമയത്തല്ലെങ്കിലുംസന്ധ്യാവന്ദനത്തിന്‌ മുടക്കം വരുത്തരുതെന്നെ നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്ന അതേ കപ്ലിങ്ങാട് തന്നെയാണ്‌ പറയന്‍റെ മാടത്തില്‍ കയറി തുകലന്വേഷിക്കുന്നതും ഗോഹത്യ ചെയ്യുന്നതും പറയന്‍റേതെന്ന് വ്യവസ്ഥ ചെയ്തിട്ടുള്ള പ്രവൃത്തിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നതും ബ്രാഹ്മണചര്യാപദ്ധതിയുടെ പുറംതോട് നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും അതിന്‍റെ അകമേനിന്ന് അട്ടിമറിക്കുന്ന ഈ കപ്ലിങ്ങാട്. അന്നുവരെ ബ്രാഹ്മണേതരമായി കല്‍പ്പിച്ചിരുന്ന കൊട്ടിലും പാട്ടിലും കളരി നടത്തലിലും കളിയോഗം കൊണ്ട് നടക്കുന്നലിലും അഭിരമിച്ച് കളിയാശാനായ കപ്ലിങ്ങാടിന്‍റെ മറ്റൊരു മുഖമാണ്‌. കഥകളിയോടുള്ള തന്‍റെ അഭിനിവേശത്തില്‍ ജാതിസംബന്ധിയായ ചര്യാവവസ്ഥകളേയും പ്രവൃത്തി നിയമങ്ങളേയും പൂര്‍ണ്ണമായി നിരാകരിച്ച ഈ കളിയച്ഛന്‍ കലയുടെ ലോകത്തെ ശക്തന്‍ തമ്പുരാനായിരുന്നു എന്നു പറയുന്നതില്‍ തെറ്റുണ്ടാവുകയില്ല. ശക്തന്‌ അധികാരം എന്നപോലെ, രാവണന്‌ ശക്തിയെന്നപോലെ, കപ്ലിങ്ങാടിനു കലയായിരുന്നു പ്രഥമ മൂല്യം. കലയെ അടിസ്ഥാന തത്ത്വമാക്കിയ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ധര്‍മ്മവ്യവസ്ഥയില്‍ മറ്റെല്ല മൂല്യങ്ങള്‍ക്കും പരിഗണനനകള്‍ക്കും-അവ ആചാരങ്ങളാകട്ടെ, ജാതിവൃത്തിയുടെ കീഴ്വഴക്കങ്ങളാകട്ടെ, അന്നത്തെ സാമൂഹ്യനിയമങ്ങളാകട്ടെ- നിസ്സാരമായ സ്ഥാനമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ആ നിലയ്ക്ക് ജാതിവൃത്തികള്‍ക്കതീതമായി കലാകാരന്‍ എന്ന ഒരു പുതുസംജ്ഞ ഉണ്ടാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതിലും കഥകളിക്കും കഥകളിനടനും അംഗീകൃതമായ ഒരു സ്ഥനം നേടിക്കൊടുക്കുന്നതിലും അദ്ദേഹം വഹിച്ച പങ്ക്‌ ഒട്ടും ചെറുതായിരുന്നില്ല. ‘യജമാനന്മാരുടെ ഇംഗിതത്തിനനുസരിച്ച് ആടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പാവകളെന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു സ്ഥാനവും വെട്ടത്തു തമ്പുരാന്‍റേയും കോട്ടയം തമ്പുരാന്‍റെയും കാലത്തെ കഥകളിനടന്മാര്‍ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. കപ്ലിങ്ങാട്ട് നമ്പൂതിരിയാണ്‌ കഥകളിനടനെ സ്വതന്ത്രനാക്കിയത്. ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ കലാകാരനാക്കിയത്. (കഥകളിരംഗം, 37) എന്ന കെ.പി.എസ്സ് മേനോന്‍റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പുതിയ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ കൈവരിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ കലയോടുമാത്രം ബാധ്യത പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു മൂല്യവവസ്ഥ സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത കപ്ലിങ്ങാടിനെ ഒടുവില്‍ ‘ചതുര്‍ ബാഹുവായ വിഷ്ണുവിന്‍റെ അവതാരമായി ചിത്രീകരിച്ച ഐതിഹ്യം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്‍റെ തോല്വി സമ്മതമായിരുന്നു. നഷ്ടപ്പെട്ട പ്രഭാവം പുനഃസ്ഥാപിക്കാനുള്ള ഒരു കൈ‍യടക്കവിദ്യയും ‘ആപദി കിം കരണീയം?’ എന്ന പണ്ട് കാക്കശ്ശേരി ഭട്ടതിരിയോട് ചോദിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായ അതേ യഥാസ്ഥിതിക ബ്രാഹ്മണചിന്തയുടെ തുടര്‍ച്ചയെന്നവണ്ണം തടയാനോ നിയന്ത്രിക്കാനോ കഴിയാതെ വരുമ്പോള്‍ അലൌകികമായ ഒരു വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ കപ്ലിങ്ങാടിനെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്‌ ഇതിലൂടെ നടന്നത്.

തപസ്സാട്ടത്തിലേക്ക് മടങ്ങാം. കൂടിയാട്ടത്തിലെ പരിചിത സങ്കേതമായ കഥാപാത്രനിര്‍വ്വഹണത്തെ അവലംബിച്ചാണ്‌ ഭൂതകാലത്തിന്‍റെ ഈ ഓര്‍ത്തെടുക്കല്‍ ‘രാവണോത്ഭവ’ത്തിലേക്ക് കപ്ലിങ്ങാട്‌ സന്നിവേശിപ്പിച്ചത് എന്നിരിക്കിലും കഥകളിയില്‍ എത്തിയപ്പോള്‍ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും സാദ്ധ്യതകളുമാണ്‌ ഈ സങ്കേതത്തിന്‍റെ പുനഃസൃഷ്ടിയിലൂടെ പ്രകടിതമായത്. ഒന്നാമതായി, അനേകാഹാര്യ നാട്യമെങ്കിലും കൂത്തമ്പലത്തിലെ പ്രേക്ഷക/അവതരണ ഇടങ്ങളുടെ പ്രത്യേകസ്വഭാവവും അവയില്‍ നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞ കാഴ്ച്ചവഴികളും നാടകാവതരണരീതികളില്‍ ഉണ്ടായ സവിശേഷ വികാസ പരിണാമങ്ങളും മൂലം ഏകാഹാര്യാഭിനയത്തിന്‌ ലഭിച്ച പ്രാധാന്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്‌ നിര്‍വ്വഹണം കൂടിയാട്ടത്തില്‍ വികസിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നും തികച്ചും വിഭിന്നമായിരുന്നു കഥകളിയുടെ അന്നുവരെയുള്ള സംസ്കാരം. അനേകാഹാര്യ നൃത്യമെന്ന നിലയില്‍ അരങ്ങത്ത് ഒന്നിലധികം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും ഇടപഴകലും ഒരു പൊതുനിയമമായിരുന്ന കഥകളിയില്‍ സുദീര്‍ഘമായ ഏകാഹാര്യാഭിനയത്തിലൂടെ വിപ്ലവകരമയ ഒരു ലംഘനവും പുതിയ ഒരു സമ്പ്രദായത്തിന്‍റെ തുടക്കവുമാണ്‌ ‘തപസ്സാട്ടം’ കുറിച്ചത്. ‘ഉത്ഭവ’ത്തിന്‍റെ കഥാവസ്തുവിനെ അംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ‘എകനെന്നാലും പോരും’ എന്ന ഊറ്റത്തിന്‌ ഏറ്റവും ഉചിതമായ രംഗഭാഷ  തീര്‍ക്കുന്ന ഈ ഏകാഭിനയം രാവണനായകത്വത്തിന്‍റെ അസന്ദിഗ്ദ്ധമായ ഒരു ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാണ്‌. നാട്യത്തില്‍ അരങ്ങ് ഒറ്റയായായി കീഴടക്കുന്നതിലൂടെ, സമസ്തലോകങ്ങളെയും കീഴടക്കുന്ന പ്രതീതിയാണ്‌ തപസ്സാട്ടം ഉളവാക്കുന്നത്. അങ്ങനെ നാട്യത്തിന്‍റെ മാദ്ധ്യമത്തിലൂടെ, മേളത്തിന്‍റെ അകമ്പടിയോടെ, രാവണന്‍ എതിരില്ലാത്തവനായി ലോകജേതാവായി പരിണമിക്കുന്നു. 

അതേസമയം, സംഭവങ്ങളെ ആത്യന്തികമായി സമകാലീനമായ ഒരു സമയഘടനയില്‍-അവ നടക്കുന്ന ക്രമത്തിലും അവ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന സങ്കല്‍പത്തിലും-അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥകളിയില്‍ ഭൂതകാലത്തിന്‍റെ ഈ ഓര്‍മ്മയാട്ടം തികച്ചും നൂതനമായ ഒരാശയമായിരുന്നു. നിര്‍വ്വഹണത്തോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എങ്കിലും തപസ്സാട്ടത്തിന്‌ നിര്‍വ്വഹണത്തിന്ല് നിന്നും കാതലായ ഒരു വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഇതിവൃത്തത്തിന്‍റെ ഭാഗമല്ലെങ്കിലും പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളായി ബന്ധപ്പെട്ട പൂര്‍വ്വകഥകളാണ്‌ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ നാടകത്തിനു മുന്നോടിയായി നിര്‍വ്വഹണരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് . എന്നാല്‍, ഇവിടെ ആട്ടക്കഥയുടെ അംശമായ പൂര്‍വ്വരംഗങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട, ഒരു കഥാഭാഗം തന്നെയാണ്‌ വീണ്ടും ‘നാടക’മദ്ധ്യത്തില്‍ ഓര്‍മ്മയുടെ രൂപത്തില്‍ അരങ്ങത്താടുന്നത്. വൈശ്രവണന്‍റെ പ്രതാപത്തില്‍ അസൂയാലുവാകുന്ന കൈകസിയുടെ വിഷാദമകറ്റാന്‍ സഹോദരങ്ങളോടൊപ്പം ബ്രഹ്മാവിനെ തപസ്സുചെയ്ത രാവണന്‍ വരങ്ങള്‍ സമ്പാദിക്കുന്നത് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള മൂന്നുരംഗങ്ങളില്‍ ചൊല്ലിയാട്ടമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, തപസ്സാട്ടത്തില്‍ അതേ സംഭവങ്ങള്‍ രാവണന്‍ ഇളകിയാട്ടമായി പകര്‍ന്നാടുന്നു. ഒരു നിലയ്ക്ക് സംഭവങ്ങളുടെ അവര്‍ത്തനം എന്നു തോന്നാമെങ്കിലും കേവലമായ ഒരാവര്‍ത്തനമല്ല ഇവിടെ നടക്കുന്നത്. മറിച്ച് രണ്ട് അവതരണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വൈജാത്യവും താരതമ്യവുമാണ്‌ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഒന്നാമതായി, ചൊല്ലിയാട്ടത്തിലെ കുട്ടിരാവണനില്‍ നിന്നും തപസ്സാട്ടത്തിലെ ആദ്യാവസാനരാവണനിലേയ്ക്കുള്ള ദൂരം കുറച്ചൊന്നുമല്ല. ഇത് കേവലം കുട്ടിത്തരത്തില്‍ നിന്ന് മേല്‍ത്തരത്തിലേക്കുള്ള വേഷത്തിന്‍റെ ദൂരം മാത്രമല്ല. കഥാപാത്ര പ്രകൃതങ്ങളിലുള്ള അന്തരം കൂടിയാണ്‌. തപസ്സാട്ടരംഗത്തിന്‍റെ പ്രാരംഭശ്ലോകം ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നു.

‘ലോകേശാത്തവര പ്രതാപ ബലവാന്‍ കുര്‍വംസ്തു സര്‍വ്വം ജഗ-
ന്നാകേശാദി ദിഗീശ്വരാന്നിജവശേ ചിന്താവശേനാത്മനാ
ധൃഷ്ടസ്സ്വോഗ്രഭുജോഷ്മണാ ദശമുഖസ്സമ്പ്രാപ്യ തസ്മിന്‍ പുനഃ
ശിഷ്ടൌ ലഭ്ധവരൌ വരാവവരജാ വേവം ബഭാഷേ ഗിരം’

കൈകസിയുടെ വത്സലപുത്രനായ ഒരു ‘ബാലനാ’യാണ്‌ കുട്ടിരാവണന്‍ മുന്‍രംഗങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍, ബ്രഹ്മാവില്‍ നിന്ന് ലഭിച്ച വരങ്ങളാല്‍ പ്രതാപബലവാനായി, ഉഗ്രമായ കയ്യൂക്കുകൊണ്ട് കൂസലില്ലാതെ സര്‍വ്വലോകങ്ങളേയും ഇന്ദ്രാദി ദിക്പാലന്മാരെയും തന്‍റെ വരുതിയിലാക്കിയ ദശമുഖനായാണ്‌ ആദ്യാവസാന രാവണന്‍റെ രംഗപ്രവേശം. ഈ അന്തരം അവതാത്തിന്‍റെ സമസ്ത തലങ്ങളിലും കാണാവുന്നതാണ്‌. ശ്ലോകത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പ്രതാപവും ബലവും കയ്യൂക്കും കൂസലില്ലായ്മയുമാണ്‌ തപസ്സാട്ടത്തിന്‍റെ സ്ഥായിയും ശ്രുതിയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. വീരത്തില്‍നിന്ന സഹങ്കാരത്തിലേക്ക് പുരോഗമിക്കുന്ന തിരനോട്ടത്തില്‍ തുടങ്ങി, ശിരസ്സുകള്‍ ഒന്നൊന്നായി അറുത്തു ഹോമിക്കുന്ന കഠോരതപസ്സിന്‍റെ ഓരോ പടിയിലൂടേയും മുന്നേറി, ബലവീര്യത്തോടേ വരങ്ങള്‍ പിടിച്ചുവാങ്ങുന്നതില്‍ കലാശിക്കുന്ന ഈ രംഗത്തിലൂടെ എതിരില്ലാത്ത ഒരു നായകന്‍റെ രൂപമാണ്‌ അരങ്ങത്തു തെളിയുന്നത്. തൃപുടയുടെ നാലുകാലങ്ങളിലൂടെയും സഞ്ചരിച്ച് ചെമ്പടയിലേക്ക് ചേക്കേറുന്ന മേളത്തിന്‍റേയും അതിനോടൊത്ത് പടിപടിയായി മുറുകുന്ന ആട്ടത്തിന്‍റേയും സഹായത്തോടെ, കരുത്തിന്‍റെ പൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു ദൃശ്യശ്രവ്യാവിഷ്കാരമായി തപസ്സാട്ടം പരിണമിക്കുമ്പോള്‍, ഇതിലും ശക്തനായ ഒരു നായകനെ ചിന്തിക്കുകപോലും അസാദ്ധ്യമാണെന്ന തോന്നലാണ്‌ ഉളവാകുന്നത്. കരുത്തിന്‍റെ പ്രതിപാദനത്തില്‍ ഇതിനു തുല്യമായ മറ്റൊരു രംഗം ലോകനാടകവേദിയില്‍ തന്നെ ഉണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്‌.

രാവണന്‍റെ നായകത്വം ഉറപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം രാവണനെ കര്‍തൃസ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ചരിത്രത്തിന്‍റെ ഒരു പുനര്‍വായന/പുനര്‍രചന കൂടി തപസ്സാട്ടത്തില്‍ നടക്കുന്നുണ്ട്‌. മുന്പ്‍ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച അതേ സംഭവങ്ങള്‍ വീണ്ടും ഓര്‍മ്മയുടെ രൂപത്തില്‍ രാവണന്‍റെ ഇളകിയാട്ടമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, രാവണന്‍റെ വീക്ഷണത്തിലുള്ള ഒരു ചരിത്രമാണ്‌ അനാവൃതമാകുന്നത്. ഭൂതകാലത്തെ രാവണനായും കൈകസിയായും ബ്രഹ്മാവായും ദശാസ്യൻ പകർന്നാടുമ്പോൾ തോൽവിയുടെയോ വിനയത്തിന്റെയോ ലാഞ്ഛനയില്ലാത്ത, വീരത്തിന്റെയും അഹങ്കാരത്തിന്റെയും സ്വരം മുഴങ്ങുന്ന വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചരിത്രം രചിക്കപ്പെടുന്നു ആനിലയ്ക്ക് വ്ജയികളുടെ സ്വത്തായ ചരിത്രത്തെ തിരിച്ചു പിടിക്കാനും സ്വന്തം പക്ഷപാതങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് അതിനെ പൊളിച്ചെഴുതാനുമുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ്‌ ഈ ആത്മകഥാകഥനത്തിലൂടെ നടത്തുന്നത്. അതേസമയം, “ഏകജാതവും ശൂന്യവുമായ ഒരു സമയത്തിലല്ല ചരിത്രഭാഷണങ്ങൾ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച് ഇന്നിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ ഒരു സമയത്തിലാണ്‌“ (ബൻയമിൻ, തിസീസ് ഓൺ ദഫിലോസഫി ഓഫ് ഹിസ്റ്ററി)  എന്നത് ഇവിടെ പ്രസകതമാണ്‌. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ , ഇന്നിന്റെ സൃഷ്ടിയായതിനാൽ ഓരോ ചരിത്രഭാഷണവും മൃതമായ ഭൂതകാലത്തെ കുറിച്ചെന്നപോലെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന വർത്തമാനത്തെ കുറിച്ചു കൂടിയാണ്‌. വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയും ഭാഷയും താത്പര്യങ്ങളും വ്യാകുലതകളൂമാണ്‌ എപ്പോഴും ചരിത്രരചനയെ നയിക്കുന്നത്.  ഈ വർത്തമാന പരതയില്ലെങ്കിൽ ഭൂതകാലവുമില്ല ചരിത്രവുമില്ല. ചരിത്രത്തിന്‌ പുതിയൊരുഭാഷ്യം നല്കിയ തപസ്സാട്ടത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ രണ്ട് വർത്തമാനകാലങ്ങൾ സംയോജിക്കുന്നത് കാണാം. ഒന്ന് വരലബ്ധിക്കുശേഷം പ്രതാപശാലിയായി വിരാജിക്കുന്ന രാവണന്റെ കഥാപരവും നാടകീയവുമായ വർത്തമാനം. രണ്ട് ഉദ്ഭവം രചിക്കപ്പെടുകയും അരങ്ങേറുകയും ചെയ്ത സവിശേഷ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ വർത്തമാനം. അരങ്ങിലും പുറത്തുമുള്ള ഈ രണ്ടു വർത്തമാനങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള കൂടിച്ചേരലിൽ “വിപ്ളവകരമായ ആശയങ്ങളൂടെയും സംഭവങ്ങളുടെയും സന്ദർഭത്തിൽ ആ കാലഘട്ടവുമായി താദാത്മ്യം പുലർത്തുന്ന മുന്‍കാലങ്ങളുടെ സത്ത ഗ്രഹിക്കാനുതകും വിധം സമയം നിശ്ചലമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. (തിസിസ് ഓൺ ദി ഫിലോസഫി ഓഫ് ഹിസ്റ്ററി) എന്ന വാൾട്ടർ ബൻയമിന്റെ പ്രസ്താവം സംഗതമാണ്‌. അധിനിവേശത്തിന്റെ ഭീഷണിയും അതിനു പ്രതികരണമായി ശക്തിയിലധിഷ്ഠിതമായ ഒരു രാഷ്ട്രവ്യവഹാരരീതിയുടേ ആവശ്യകതയു ഉയർന്നുവന്നപ്പോൾ ആ വർത്തമാനത്തിനു സമാനമായ മറ്റൊരു മുന്‍കാല വർത്തമാനം തപസ്സാട്ടത്തിലെ അരങ്ങിലേക്ക് ആവാഹിക്കപ്പെടുന്നു. രാവണന്‍ ഇവിടെയൊരു മാതൃകയായിത്തീരുകയാണ്‌. ആ സമൂഹത്തിന്റെ സ്വത്വരൂപീകരണത്തിൽ കരുത്തിന്റെയും കൂസലില്ലയ്മയുടെയും ശൈലീവിശേഷമായി സമകാലീന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളോട് സ്വീകരിക്കേണ്ട വ്യത്യസ്ഥമായ ഒരു സമീപനത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതയായി രാവണന്റെ സ്വചരിത്രരചന ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷകളെയാണ്‌ അരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ ചരിത്രത്തിന്റെ കർതൃത്വം ഏറ്റെടുക്കാനും വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ ഒരു പുതിയ ചരിത്രം രചിക്കാനുമുള്ള ഒരു ജനതയുടെ ആഗ്രഹത്തിന്റെ പ്രതീകമായിത്തീരുന്നു തപസ്സാട്ടത്തിലെ രാവണൻ.

നിഷേധത്തിൽ നിന്ന് നിരാസത്തിലേക്ക്

ശക്തന്റെ ഐതിഹ്യങ്ങളിലൂടെയും രാവണോത്ഭവത്തിലൂടെയും കേരളജനത വിഭാവനം ചെയ്ത ശക്തിയുടെയും നിഷേധത്തിന്റെയും സാദ്ധ്യതകൾക്ക് നിർഭാഗ്യവശാൽ സംസ്കാരത്തിലോ രാഷ്ട്രീയത്തിലോ പിന്നീട് കാര്യമായ പിന്തുടർച്ചകൾ ഉണ്ടാ​യില്ല. പരിവർത്തനത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകൾ പ്രതീക്ഷകളുടെ തലത്തിൽ നിന്ന് പ്രായോഗിക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് പരിഭാഷ ചെയ്യപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല എന്നതാണ്‌ സത്യം. പരിമിതമായ സ്വകാരയ് താല്പര്യങ്ങൾക്കപ്പുറം കാണാൻ കഴിയാതിരുന്ന രാജവംശങ്ങളൂം രാഷ്ട്രീയമായ ഇച്ഛാശകതിയുള്ള ഒരു നേതൃത്വത്തിന്റെ അഭാവവും കോളനിവത്കരണത്തിന്റെ പുരോഗതിയെ യഥാർത്ഥത്തിൽ ത്വരിതപ്പെടുതുകയാണുണ്ടായത്. പഴശ്ശിയുടെയും വേലുത്തമ്പിയുടെയും ഒറ്റപ്പെട്ടാ സമരങ്ങളോഴിച്ചാൽ ബ്രട്ടീഷ് അധീശത്വത്തിനെതിരെ ഗൗരവതരവും സംഘടിതവുമായ രാഷ്ട്രീയ മുന്നേറ്റങ്ങൾ ഒന്നും തന്നെ അക്കാലത്ത് ഉയർന്നുവന്നില്ല. അങ്ങനെ 1800 ആയപ്പോഴേക്കും കേരളം ഏതാണ്ട് പൂർണ്ണമായി ബ്രട്ടിഷ് അധീനതയിലായി. അതോടെ ജനസങ്കല്പങ്ങളിൽ അന്നു തുറന്ന സാദ്ധ്യതയുടെ ചെറിയ വാതായനം കൊട്ടിയടയുകയും തദേശീയമായ ഒരു പുതുവ്യവസ്ഥയും സ്വത്വബോധവും കരുപ്പിടിപ്പിക്കമെന്നുള്ള പ്രതീക്ഷകൾ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും  ചെയ്തു.

സ്വാഭാവികമായും കഥകളി രംഗത്തും ഇതിന്റെ വ്യകതമായ അനുരണനങ്ങൾ കാണപ്പെടുകയുണ്ടായി. കത്തിവേഷത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം നിലനിർത്തുന്ന തരത്തിൽ പല ആട്ടകഥകളൂം രചിക്കപ്പെടുകയും അരങ്ങുപ്രചാരം നേടുകയും ചെയ്തു. എന്നിരിക്കിലും  “ബാലിവിജയം” ഒഴിച്ചാൽ രാവണോത്ഭവത്തിന്റെ ശക്തിസസ്കാരത്തിനു തുടർച്ചയകാനുതകുന്ന തരത്തിലുള്ള രചനകളൊന്നും അരങ്ങത്തു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടില്ല. പൂർണമായ കോളനിവത്കരണം ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമായതോടെ കരുത്തിനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു കൊണ്ടുള്ള ഒരുവ്യവസ്ഥയുടെ സാദ്ധ്യതയ്ക്ക്  സമൂഹത്തിലെന്നപോലെ അരങ്ങിലും ഇരുളടഞ്ഞു. അതേസമയം പഴയ ധർമ്മവ്യവസ്ഥയിലേക്കുള്ള ഒരു തിരിച്ചുപോക്കും അസദ്ധ്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു വശത്ത് മൃതവും മറുവശത്ത് ജന്മമെടുക്കാൻ കെല്പ്പില്ലാത്തതുമായ രണ്ടുലോകങ്ങൾക്കിടയിൽപ്പെട്ട് കഥകളി വലിയൊരളവോളം ജീവിത/സാമൂഹ്യ യാത്ഥാർഥ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് പിൻവലിഞ്ഞ് അരങ്ങിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മപ്രക്രിയകളീലേക്ക് അതിന്റെ ദൃഷ്ടിയൊതുക്കുകയാണുണ്ടായത്.  ലോകവും അരങ്ങും തമ്മിലുള്ള ഈ വിച്ഛേദത്തോടെ, പ്രതിനായകന്‍  നായകനാവുക എന്നത് അതിന്റെ വിപുലമായ രാഷ്ട്രീയ/സാമൂഹ്യ സൂചനകൾ അമ്പേ ചോർന്ന് കേവലം ഒരു നാടകീയ സങ്കേതം മാത്രമായിത്തീർന്നു. ഇവിടെയാണ്‌ ഉത്ഭവത്തിനുശേഷം ഉയർന്നുവന്ന കത്തിവേഷപ്രധാങ്ങങ്ങളായ കഥകളിൽ പ്രൊതുവെ കാണുന്ന സംഭോഗശൃംഗാരത്തിന്റെ അതിപ്രസരം ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. പ്രധാനമായും വഞ്ചിരാജാക്കന്മാരുടെയും അവരുടെ ആശ്രിതരുടെയും രചനകളൂടെ വികസിച്ച ഈ പ്രതിഭാസം കാർത്തിക തിരുനാളിന്റെ കാലത്തോടെയാണ്‌ ആരംഭിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തെ പിന്തുടർന്ന അശ്വതി തിരുനാളും പുതിയിക്കൽ തമ്പാനും ഇരയിമ്മൻ തമ്പിയും കരീന്ദ്രനുമെല്ലാം പാടിപ്പദത്തോടുകൂടിയ രംഗപ്രവേശം കത്തിവേഷങ്ങൾക്ക് ഒരു നിയമമാക്കി. ശക്തിയിൽ നിന്ന് ശൃഗാരത്തിലേക്കുള്ള ഈ ചുവടുമാറ്റത്തിൽ കഥകളിയുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിന്‌ കഠിനമായ ഒരു സങ്കോചനമാണ്‌ സംഭവിച്ചത്. ഇതോടെ കഥകളിയരങ്ങ് സാമൂഹിതയിൽ നിന്ന് വൈയക്തികതയിലേക്കും പൊതുമണ്ഡലത്തിൽനിന്ന് തുലോം ഇടുങ്ങിയ ഒരു സ്വകാര്യതയിലേക്കും ചുരുങ്ങുകയായിരുന്നു.  ഒരർത്ഥത്തിൽ കളിയരങ്ങിന്റെ സമൂലമായ അരാഷ്ട്രീയവത്കരണമാണ്‌ ഇതിലൂടെ നടന്നത്‌. എതിർക്കാനോ മെരുക്കാനോ കഴിയാത്ത അധിനിവേശത്തിന്റെ അധികാരവ്യവസ്ഥയ്ക്കു മുന്നിൽ, സാമൂഹ്യ സൂചനകളിൽനിന്നു പൂർണമായി മടങ്ങി വ്യക്തിപരമായ കാമത്തിന്റെയും വിഭാവാനുഭാവ വർണ്ണനകളുടെയും ചെറിയ ലോകത്തിലേക്ക് കഥകളി ഉൾവലിഞ്ഞു. അതേസമയം സങ്കേതജടിലമായ ഈ ശൃംഗാരനടനങ്ങളാകട്ടെ, പ്രേക്ഷക ജീവിതത്തിലെ സ്നേഹ കാമ വികാരങ്ങളുമായി വിദൂരബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത രൂപപരമായ ചേഷ്ടാവിശേഷങ്ങളായാണ്‌ വികസിച്ചത്. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറാഞ്ഞാൽ അവ കേവലം അവതരണനിർമ്മിതികൾ മാത്രമായിരുന്നു. അരങ്ങിൽ മാത്രം സാംഗത്യമുള്ള മുദ്രകളുടെയും മുഖഭാവങ്ങളുടെയും നിലകളുടെയും ചലനങ്ങളുടെയും സങ്കേത സമുച്ചയങ്ങൾ. അരങ്ങിനു ബാഹ്യമായ മറ്റൊന്നിനെയും അവ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. മേളഗാന സഹായത്തോടെ അവ നിർമ്മിച്ച നൃത്യശില്പങ്ങൾ പൂർണ്ണമായും സ്വയം സൂചകങ്ങളായിരുന്നു. അവയിലൂടെ അരങ്ങിന്റെതു മാത്രമായ ഒരു ലോകമണ്‌ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്. അതിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യമാകട്ടെ തികച്ചും അവതരണപരവുമായിരുന്നു. അഭിനന്ദനവും പരിഹാസവും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന “കളിഭ്രാന്തൻ” എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ധ്വനികളുണ്ട്. അരങ്ങിന്റെ ലോകത്തിൽ അത്രമേൽ മുഴുകിയതുകൊണ്ട് സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യത്ഥിൽ നിന്നും തികച്ചും വിച്ഛേദിക്കപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകൻ കഥകളിക്ക് ഉത്തമാസ്വാദകനാണ്‌, എന്നാൽ സാമൂഹ്യവ്യവഹാരത്തിൽ അയാൾ സൂരി നമ്പൂതിരിപ്പടുമാണ്‌.

“ഉത്ഭവ” ത്തിനുശേഷം അരങ്ങുകണ്ട കത്തി വേഷ പ്രധാനങ്ങളായ കഥകളൂടെ മറ്റൊരു കാതലായ സവിശേഷത വധങ്ങളിൽ കാശിക്കുന്ന ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ്‌.  ഉത്ഭവത്തിൽ നിന്ന് വധങ്ങളിലേക്കുള്ള ഈ വഴി മാറൽ നന്മതിന്മാവിചാരങ്ങൾ അടങ്ങുന്ന പഴയ ധർമ്മവ്യവസ്ഥയിലേക്കുള്ള ഒരു തിരിച്ചുപോക്കണോ എന്നു സ്വാഭികമായും സംശയിക്കാവുന്നതാണ്‌. അവയോടൊപ്പം അതേകാലത്ത രചിക്കപ്പെട്ട വൈഷ്ണവ ഭക്തിസൂചകങ്ങളായ കഥകൾ ഈ സംശയത്തെ ബലപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ പ്രസ്തുത കഥകളൂടെ ഇതിവൃത്തപരവും അവതരണപരവുമായ ആന്തരിക വികാസം മറ്റൊന്നാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. നായകപ്രൗഡി വിളംബരം ചെയ്യുന്ന ശൃംഗാരരസപ്രധാനങ്ങളായ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളിൽ ആരംഭിക്കുന്നുവെങ്കിലും ഇവയിലെ രതിവാഞ്ഛ ഒരിക്കലും സഫലീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ആഗ്രഹപൂർത്തീകരണം നിരന്തരമായി നീട്ടിവെയ്ക്കപ്പെടുന്നു. അതിന്റെ ഗതിയിൽ അക്രമം പ്രവേശിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ കാമം അതിന്റെ നേർവിപരീതമായ മരണത്തിൽ കലാശിക്കുന്നു. ശൃംഗാരം ഒരർത്ഥത്തിൽ ഇവിടെ മരണത്തിനുള്ള മുന്നോടി മാത്രമാണ്‌. രതിയിൽ നിന്ന് വധത്തിലേയ്ക്കുള്ള ഈ പ്രയാണത്തിൽ കാമവും മരണവും തമ്മിലുള്ള ഈ കൂടിച്ചേരലിൽ നായകൻ വെറും മണ്ണായി മാറുന്നു. കർതൃത്വപരമായ ചലനാത്മകത പൂർണ്ണ ജഢത്വത്തിൽ അവസാനിക്കുന്നു. രൂക്ഷമായ ഒരു നിരാസം തന്നെയാണ്‌ ഇതിൽ പതിയിരിക്കുന്നത്. വളരെ പരിമിതമായ അർത്ഥത്തിൽ പോലും സ്വയം നിർണ്ണയിക്കാനുള്ള കെല്പ് നായകന്‌ നിഷേധിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ കഥകൾ മനുഷ്യത്വപൂർണ്ണമായ ഒരു ലോകത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതയും മനുഷ്യന്റെ കർതൃത്വത്തത്തന്നെയും നിരസിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു തിരമാലയുടെ രണ്ടു വശങ്ങളെന്നപോലെ ഒരേ രാഗത്തിന്റെ ആരോഹണവും അവരോഹണവുമെന്നപോലെ ത്രിലോകജേതാവായ രാവണനിൽ നിന്ന് ഉരുള ഉരുളയായിത്തീരുന്ന കീചകനിലേയ്ക്കുള്ള പരിണാമം മലയാളിയുടെ മനസ്സിൽ ഉദിച്ച കരുത്തിന്റെയും നിഷേധത്തിന്റെയും പ്രതീക്ഷകൾ അസ്തമിച്ചതിന്റെ അരങ്ങുപാഠം കൂടിയാകുന്നു.